نگاهي به كارنامه فيلمسازي محمدرضا اعلامي 
 
 
احمد صبريان

«محمدرضا اعلامي» متولد 1335 تهران و دانش آموخته رشته سينما و تلويزيون، از كالج «رويال آرت» مي باشد. از سال 1354 با ساخت فيلم هاي كوتاه براي كودكان و نويسندگي و تهيه كنندگي برنامه هاي كودك، به فيلمسازي روي آورد. در سال هاي نخست پس از پيروزي انقلاب، مدتي مدير پخش شبكه اول سيما بود. اعلامي فعاليت حرفه اي خود را در عرصه سينما، با دستياري كارگرداني در فيلم «خط قرمز» مسعود كيميايي آغاز كرد. پس از آن نيز نخستين تجربه كارگرداني خود را، با فيلم «نقطه ضعف» در كارنامه فيلمسازي اش به ثبت رساند.

فيلم شناسي: نقطه ضعف (1362)، ترنج (1365)، شناسايي (1366)، عشق و مرگ (1369)، افعي (1371)، آن سوي آينه (1375)، آشوبگران (1376)، ساقي (1379) و رازها (1382).
خواستن توانستن است
«محمدرضا اعلامي»، يكي از نادرترين استعدادهاي سينماي پس از انقلاب است. وي با ساخت نخستين فيلمش -«نقطه ضعف»- همه منتقدان را، به ظهور استعدادي در عرصه كارگرداني سينما اميدوار كرد. اما متاسفانه در ادامه مسير فيلمسازي اش، نتوانست انتظاراتي را كه از او مي رفت برآورده كند. اعلامي را مي توان از فيلمسازاني دانست كه شرايط و البته گاه خطاهاي شخصي، مانع از رسيدن آنها به جايگاه درخور و شايسته توانمندي هايشان شده است.
بيش از دو دهه از آغاز فعاليت سينمايي اعلامي مي گذرد، اما با ساخت هر فيلم جديدش هنوز فقط نام «نقطه ضعف» -نخستين ساخته وي- است، كه با حسرت و افسوس براي همگان تكرار مي شود. با تماشاي فيلم هاي اعلامي، همواره اين پرسش در ذهن جان مي گيرد كه چرا سازنده فيلم تحسين برانگيزي چون «نقطه ضعف»، ديگر موفق به تكرار ساخت چنين فيلم درخشاني در كارنامه اش نشده است به راستي چگونه مي شود كه يك فيلمساز در آغاز فعاليت حرفه اي اش، - با وجود تجربه اي اندك و محدود- مي تواند فيلمي بسيار خوش ساخت و هوشمندانه خلق كند، اما پس از گذشت دو دهه با وجود كسب تجارب فراوان و آموخته هاي گوناگون، موفق به تكرار حتي يك سكانس از «نقطه ضعف» نمي شود

يك آغاز درخشان

 

«محمدرضا اعلامي» پس از گذراندن تحصيلات سينمايي در خارج از كشور و ساخت چندين فيلم كوتاه، در دوراني كه در تلويزيون كار مي كرد با «مسعود كيميايي» آشنا شد. اين دوستي سبب شد هنگامي كه «مسعود كيميايي»، تصميم به ساخت فيلم «خط قرمز» گرفت، از «اعلامي» به عنوان دستيار دعوت به كار كند.
اعلامي جوان از تجربه دستياري در فيلمي كه بسياري از منتقدان، آن را تكنيكي ترين فيلم پس از انقلاب كيميايي مي دانند، بيشترين بهره را برد. وي پس از خواندن كتاب «نقطه ضعف»، به اين نتيجه رسيد كه اين كتاب جنبه هاي تصويري فراواني، براي تبديل شدن به فيلم سينمايي را دارد.
از اين رو به سرعت در تدارك ساخت نخستين فيلم بلندش برآمد. فيلم «نقطه ضعف» با بازي «جمشيد هاشم پور»، «حسين پرورش» و فيلم برداري «عليرضا زرين دست» در سال 62 مقابل دوربين رفت. در آن دوران هنوز تكليف سينماي ايران پس از انقلاب، چندان روشن نبود. زيرا مسئولان سينمايي مرتب تغيير مي كردند و هيچ گونه ثباتي، در سياست هاي سينمايي وجود نداشت. در چنين شرايطي سوژه اغلب فيلم ها نيز به موضوعاتي چون «جنايات ماموران ساواكي»، «اعتياد» و «مضامين انقلابي» محدود بود. بيشتر اين موضوعات هم، به شعاري ترين شكل ممكن مطرح مي شد. اعلامي در فيلم «خط قرمز»، شاهد بود كه «كيميايي» چگونه موضوعي به روز را با نگاه و نگرشي تازه و چند وجهي مطرح مي كند. از اين رو در «نقطه ضعف» كوشيد، تا فيلمش خالي از نماد و نشانه نباشد. «نقطه ضعف» با وجود آن كه مضموني سياسي داشت، داستانش در فضا و مكاني نامعلوم و گمنام مي گذشت. به عبارتي به هر نوعي مي شد، ماجراي فيلم را به هر نقطه اي از جهان تعميم داد. انسجام و استحكام ساختاري «نقطه ضعف» نه تنها در زمان ساخت، كه حتي پس از گذشت بيش از دو دهه، همچنان مثال زدني است. دكوپاژ، ميزانسن ها و بيان سينمايي اعلامي در «نقطه ضعف» چنان پخته بود كه انگار پشت دوربين آن، فيلمسازي كهنه كار ايستاده است نه جواني كه نخستين فيلمش را دارد مي سازد.

البته بخش مهمي از استحكام فيلم، از كتاب مورد اقتباس آن ناشي مي شود. حتي شخصيت پردازي و پيشبرد قصه هم، از رمان پيروي مي كند. در حقيقت اعلامي از توانمندي هاي اين رمان بيشترين و بهترين بهره را گرفته است. «نقطه ضعف» پس از نمايش در جشنواره فيلم فجر و اكران عمومي، با استقبال گسترده منتقدان مواجه شد و جوايزي را نيز از آن خود كرد. اصولا در سينماي ايران ستايش هايي كه از نخستين ساخته يك فيلمساز مي شود، بيشتر اوقات به سود او تمام نمي شود. چون كارگردان به خوبي مي داند كه اثر بعدي اش از سوي منتقدان و تماشاگران خواه ناخواه با فيلم نخست وي سنجيده خواهد شد. به همين سبب نگراني فيلمساز از احتمال موفق نبودن كار بعدي، ساخت فيلم دوم وي را تا آينده اي نامعلوم به تعويق مي اندازد. همان‌گونه كه «واروژ كريم مسيحي» با گذشت نزديك به 16 سال از ساخت فيلم ماندگار و جاودان «پرده آخر»، هنوز جسارت كافي براي ساخت فيلم دومش را نيافته است.

شكست مقدمه پيروزي نيست

با تثبيت جايگاه مسئولان سينمايي، اعلامي همچون فيلمسازاني نظير «محمدعلي سجادي»، «رحمان رضايي»، «فريدون جيراني» و «كيانوش عياري» و... خودي تلقي نشد. سرنوشت حرفه اي فيلمسازاني كه پس از انقلاب وارد عرصه سينماي حرفه اي شده اند و نخستين ساخته هايشان همچنان بهترين اثر كارنامه شان مي باشد، به نوعي با هم گره خورده است. همگي آنها تقريبا مسيري مشابه را پيموده اند. اعلامي 4 سال پس از «نقطه ضعف»، فيلم نسبتا شخصي «شناسايي» را ساخت. فيلمي متفاوت كه در آن شخصيت اصلي -با بازي محمدعلي سپانلو- در جستجوي هويت خويش است. پرهيز از نحوه روايت سرراست و گرايش به سمت جريان سيال ذهن، سبب شد كه تماشاگران ارتباط چنداني با «شناسايي» برقرار نكنند. منتقدان نيز «شناسايي» را فيلمي آشفته و پريشان ارزيابي كردند. فيلمي كه انتظاراتي را كه از سازنده «نقطه ضعف» مي رفت، برآورده نمي كرد.

اعلامي پس از «شناسايي»، فيلم «ترنج» را با فاصله كوتاهي از آن كارگرداني كرد. اين فيلم نيز در شرايط نامناسبي به نمايش درآمد، از اين رو چندان با استقبال مواجه نشد. اعلامي در «ترنج» دغدغه فرهنگ و حفظ ميراث فرهنگي را به تصوير كشيد. در اين دوران شرايط براي اعلامي دشوار شد. مشكلات مالي ناشي از شكست تجاري «شناسايي»، سبب شد هنگامي كه پس از 3 سال، امكان قرار گرفتن پشت دوربين «عشق و مرگ» را بيابد، به جاذبه هاي سينماي تجاري هم بينديشد. »عشق و مرگ» ملودرامي پذيرفتني بود، فيلمي كه مي توان آن را پس از »نقطه ضعف» بهترين كار اعلامي دانست. اين فيلم فروش قابل قبولي داشت. واكنش منتقدان و تماشاگران نسبت به آن نيز، در مقايسه با فيلم هاي «ترنج» و «شناسايي» مهربانانه تر بود.
هرچند مشكلات مالي «شناسايي» آن قدر گسترده بود كه به گمان اعلامي، ساخت «عشق و مرگ» هم نمي توانست آن را جبران كند. به همين سبب با ساخت «افعي»، بي محاباترين حضورش را در متن سينماي تجاري تجربه كرد. فيلمي جريان ساز، كه با موفقيت گسترده تجاري و نكوهش منتقدان مواجه شد. رويكرد آشكار «افعي» به فيلم هاي اكشن هاليوودي و الگوبرداري از چند فيلم معروف (مانند مجموعه فيلم هاي «رمبو»)، كه پيش از آن در سينماي ايران سابقه نداشت، به شدت به مذاق تماشاگر ايراني خوش آمد. «افعي» نه فيلمي بود كه مورد علاقه مسئولان سينمايي قرار بگيرد و نه منتقدان، به آن روي خوشي نشان دادند. حتي پس از موفقيت تجاري اين فيلم، مدتي زمزمه كارگرداني «افعي2» توسط اعلامي قوت گرفت. اما وي آن سال ها، در برابر پيشنهاد ساخت نمونه هاي مشابه «افعي» مقاومت كرد.

زمان مي ايستد

با وقفه اي چند ساله، اعلامي فيلم بعدي اش را كليد زد. «آن سوي آينه» همچون »نقطه ضعف»، اثري اقتباسي بود. فيلمي كه اعلامي آن را براي اعاده حيثيت، كارگرداني كرد و به آن نيز اميد بسياري داشت. اما متاسفانه اين فيلم هم، با بي اعتنايي منتقدان مواجه شد. پس از «آن سوي آينه»، اعلامي «آشوبگران» را كليد زد، كه بي شك بدترين فيلم دوران فيلمسازي وي به شمار مي رود. فيلمي كه در شرايط نامطلوبي توليد شد. توليد اين فيلم در هند و حضور بازيگران هندي و مسائلي كه به هنگام ساخت «آشوبگران» اتفاق افتاد، عنان كار را از دست اعلامي خارج كرد.
وي پس از «آشوبگران» در دوراني كه ساخت فيلم هاي جوان پسند (تين ايجري) باب شده بود، «ساقي» را كارگرداني كرد. «ساقي» در شرايطي به نمايش درآمد، كه تماشاگران ديگر از تماشاي اين گونه فيلم هاي روي برگرداندند. 3 سال پس از ساخت «ساقي» اعلامي «رازها» را جلوي دوربين برد، فيلمي كه خود از آن به عنوان تجربه اي نو در ژانر سينماي وحشت ياد مي كند. نوعي كمدي كه به طنز سياه گرايش دارد. وي در جلسه مطبوعاتي اين فيلم در جشنواره 23 فجر، در پاسخ به انتقاداتي كه از اين فيلم شد اظهار داشت: «اين انتقادات به جاي اين كه به فيلم بپردازد، بيشتر حالت جبهه گيري و سوءنظر دارد. به اعتقاد من «رازها» فيلم بسيار خوبي، در ژانر سينماي وحشت و معمايي است. از اين نوشته ها و نظرات، بوي توطئه  مي شنوم. به نظر من اين اظهارنظرها مغرضانه است. من در مواجهه با اين حمله از پيش تعيين شده دفاعي ندارم.»

آرامش در حضور ديگران

مشكلي كه تقريبا بيشتر فيلم هاي اعلامي، پس از «نقطه ضعف» دارند واكنشي بودن آنهاست. فيلم هايي كه در واكنش به شرايط يا مشكلات شخصي وي، ساخته شده اند.
به همين سبب نيز در گيشه و رويارويي با تماشاگران و منتقدان ناكام مانده اند. بي شك اگر اعلامي با ذهني آرام تر و تمركز بيشتر فيلم بسازد، قطعا به نتايجي پرثمرتر از فيلم‌هاي گذشته اش خواهد رسيد.
«نقطه ضعف» سند آشكاري است كه اعلامي همچنان مي تواند نقشي تاثيرگذار در سينماي ايران ايفا كند. اگرچه خودش معتقد است: «به فيلم هاي من منصفانه نگاه نشده است. من در كارنامه ام فيلم هايي دارم كه خودم نيز هيچ علاقه اي به آنها ندارم. من اين نكته راهم مي پذيرم كه اشتباهاتي داشته ام. اما گاه شرايطي برايم ايجاد شده، كه نقش عمده اي در ترسيم مسير فيلمسازي ام داشته است. برخورد منتقدان با فيلم هايم نيز متاثر از سياست گذاري هاي مسئولان سينمايي است.»

+ نوشته شده در یکشنبه بیست و ششم آذر 1385ساعت 13:27 توسط احمد صبریان |

 نگاهي به فيلم «21 گرم» به بهانه پخش از «سينما ماوراء»

احمد صبريان sabrian@khorasannews.com

مگه ما چند بار به دنيا مي يايم؟/ مگه چند بار از دنيا مي ريم؟/ مي گن درست لحظه مرگ، 21 گرم از وزن اوني كه داره مي ميره كم مي شه./ مگه 21 گرم چقدر ظرفيت داره؟/ مگه چي از ما كم مي شه؟/ مگه چي مي شه اگه ما 21 گرم از دست بديم؟/ با رفتن اون 21 گرم چي مي شه؟/ مگه چقدر ارزش داره؟/ 21 گرم، وزن يه سكه پنج سنتي یه/ وزن يه مرغ مگس خواره./ وزن يك تيكه شكلات./ مگه 21 گرم چقد وزن داره؟/ اين 21 گرم كه از ما كم مي شه، وزن روح ماست/ واقعا 21 گرم چقدر وزن داره؟/ مگه وزن بودن و هستي ما چقدره؟/ همين 21 گرم؟

بخشي از ديالوگ هاي فيلم

 

 

بي ترديد «21 گرم» فيلم خوب، عميق و تاثيرگذاري است، كه دلايل بي شماري را نيز مي توان براي امتيازات آن فهرست كرد. از فيلمنامه منحصر به فرد آن گرفته، تا كارگرداني دقيق و حساب شده و حتي بازي هاي بسيار درخشان و باورپذيرش.
فيلم با هر ملاك و معياري كه سنجيده شود، حرف هاي فراواني براي گفتن به تماشاگرش دارد. «21 گرم» درامي اجتماعي و روانشناسانه ژرف است، كه برخلاف بسياري از آثار معاصر سينماي هاليوود، در سطح نمي ماند. چرا كه مخاطبش را، به رهيافت و دركي تازه از «زندگي» و «مرگ» مي رساند. مفهوم «مرگ» و «زندگي» و پيامدهاي مواجهه با اين دو، در جاي جاي فيلم تنيده شده است. در آغاز فيلم اين جمله را از زبان «پاول» -با بازي شون پن- مي شنويم كه: «مي گويند همه ما درست در لحظه مرگ، 21 گرم از وزن مان را از دست مي دهيم. وزن يك سكه پنج سنتي، وزن يك قطعه شكلات... چه كسي زودتر از ما اين 21 گرم را از دست مي دهد» نگاهي چنين متفاوت، جذاب و شيرين به «مرگ»، آن هم از زبان كسي كه در آستانه جان دادن است و مي رودکه تا چند روز ديگر 21 گرمش را از دست دهد بسيار بديع است و عجيب. عجيب به اين سبب كه در بيشتر فيلم هايي كه تاكنون با آنها مواجه بوده ايم، نوعي نگاه دهشت بار و خوفناك به مرگ موج مي زند. در كمتر فيلمي مي توان شاهد چنين دقت و ظرافت نگرشي بود كه جداي از ارتباط مناسب با تماشاگر، هر دو سوي «وحشت آفرين» و «تعالي بخش» مرگ را به نمايش بگذارد. در نهايت نيز با نمايشي ترين حالت ممكن -خودكشي «پاول» در پايان فيلم-، شوكي عظيم و عميق به مخاطبش وارد آورده و او را، با خود درگير مي كند. پرداختي چنين دقيق در وهله نخست، پيامد دسترنج باارزش فيلمنامه نويس -گي ير موآرياگا- مي باشد، كه سالها پيش از اين شبيه چنين ماجرايي را از سر گذرانده است. از ديگر سو كارگرداني بسيار هوشمندانه «آلخاندرو گونزالس ايناريتو»، به عنوان كارگرداني جوان به «21 گرم» رنگي از حقيقت مي بخشد. فيلمسازي كه از همان زمان نمايش نخستين فيلمش -عشق سگي-، نبوغ و استعداد بي نظير خود را در خلق فضايي واحد و يكپارچه به اثبات رسانده است.

<<<<<<
فرم روايي «21 گرم» آنچنان مدرن، جذاب و بديع است، كه در برخورد نخست با تماشاگر، وي را غافلگير مي كند. حتي ممكن است مخاطب خود را، كه چندان هم به اين نحوه روايت آشنا نيست پريشان، بهت زده و سردرگم نمايد. ايده به هم ريختن صحنه ها و سكانس ها و نيز شكستن و جابجايي زمان، پيش از اين در فيلم هاي مطرحي همچون «داستان عامه پسند» كوئنتين تارانتينو، «يادآوري» كريستوفر نولان، «برش هاي كوتاه» رابرت آلتمن فقيد و «ساعت ها»ي استيون دالدري مورد استفاده قرار گرفته است. اما در هيچ يك از اين آثار، تا بدين حد جسارت در روايت وجود ندارد، كه نتوان هيچ صحنه اي را ادامه منطقي صحنه ديگر فرض كرد. تمامي صحنه هاي «21 گرم» تنها در قالب كلي فيلم معنا مي يابد تا در نهايت به تماشاگرش تلنگر زند.
چنين ايده اي -شكست زمان و بهره گيري از فلاش بك براي روايت داستان- در سينماي امروز ريسك آميز است. شايد اگر اين ايده به ذهن هر فيلمنامه نويس يا كارگردان ديگري هم مي رسيد، از بيم غرابت و پيچيدگي يا پس خوردن تماشاگر، ترجيح مي داد تا شيوه رايج و سرراست روايت را، براي بيان داستانش برگزيند. بي شك «21 گرم» در حد يك شاهكار منحصر به فرد است، كه شايد تا سالها نتوان نمونه اي هم تراز از آن يافت. فرم روايي و خلاقيت هاي بياني فيلم در كنار نگرش فلسفي و روان شناختي كارگردان، سبب شده تا نتيجه تلاش وي درخشان و تماشايي باشد.
چندپاره بودن صحنه ها و سكانس هاي فيلم، شباهت بسياري با مفهوم «تقدير» -عنصر مهم جاري در اثر- دارد، شباهتي كه موجب خلق پيوندي زيبا شده است. ساختار «21 گرم» بر محور يك تصادف غيرقابل پيش بيني شكل مي گيرد. تا بدانجا كه گاه حتي تماشاگران حرفه اي سينما نيز، نمي توانند در مقابل آن قدرت نمايي كرده و پايان داستان را حدس بزنند. درست همانند «تقدير» و «سرنوشت» كه براي مواجهه با آن نمي توان از پيش چاره جويي كرد.
كارگردان ساختارشكني زمان در اثرش را، تا بدان حد ادامه مي دهد كه پس از مدتي، ديگر زمان حالي در كار نيست و نمي توان گذشته و آينده را با هم به انتظار نشست.

<<<<<<

«گونزالس ايناريتو» در «21 گرم» براي سه شخصيت اصلي داستانش جهنمي را به تصوير مي كشد، كه همگي آنان نيز در پي رهايي از اين دوزخند. اين ترفند را مي توان نوعي بازآفريني ظرفيت و دقيق از جهان امروز دانست. دنيايي كه تمامي انسان هاي روي زمين، هر روز با آن دست و پنجه نرم مي كنند. سه بازيگري كه «گونزالس ايناريتو» براي ايفاي نقش هاي شخصيت هاي اصلي داستانش برگزيده حالات روحي و رواني نقش ها را به خوبي درك كرده و تصويري باورپذير از آنها به تماشاگر ارائه مي دهند. بي شك «شون پن»، «نائومي واتس» و «بنچيو دل تورو» براي بازتاب حالات روحي و جسمي نقش هايشان چيزي كم نگذاشته اند. از «نائومي واتس» -كه به قول خودش در زمان فيلم برداري، يك ماه تمام فقط مي گريسته است- گرفته، تا «شون پن» كه با چشماني سرد و بي روح به بهترين حالت ممكن، حس درماندگي انساني در يك قدمي مرگ را به نمايش مي گذارد. «بنچيو دل تورو» هم با نقش آفريني تحسين برانگيز، همچون هميشه خوش مي درخشد. مي توان ساعت ها درباره جنبه هاي محتوايي و تكنيكي «21 گرم» سخن گفت. كاركردهاي زيباشناسانه نور، رنگ، ميزانسن و فيلم برداري روي دست، كه در خلق حس و حال فيلم بسيار تاثيرگذار است. سبك ويژه و ارزشمندي كه «گونزالس ايناريتو» براي روايت «21 گرم» پيش گرفته ظرايف، دقايق و نكته هاي قابل تامل داستان او را، پررنگ تر و تاثيرگذارتر نموده است.
«21 گرم» از نظر بسياري از منتقدان كه به تحسين آن پرداخته اند، فيلمي تلخ و تقديرگرايانه درباره «مرگ» و «جوهره زندگي» است. 21 گرمي كه تمامي شخصيت هاي داستان دوست ندارند آن را از دست دهند.
ساختار اپيزوديك و روايت غيرخطي آن و بيان سه داستان مجزا از آدم هايي كه يك فصل مشترك در سرنوشت خود دارند -تصادف و غم تنهايي- در وانفساي سينماي امروز جهان تجربه اي ارزشمند به شمار مي آيد. تجربه اي كه حتي برخي فيلمسازان وطني ما را وسوسه كرد تا در فيلم «تقاطع» آن را محك بزنند. اما به سبب غفلت در پرداخت جزئيات متاسفانه پاسخ مثبتي از آن نگرفتند.

<<<<<<

در «21 گرم» سرنوشت سه شخصيت اصلي داستان، با سه داستان مجزا به سبب يك تصادف به هم پيوند مي خورد. اما موضوعي كه اين فيلم را جداي از ساختار قوي و تدوين ماهرانه اش متمايز مي كند، نگاه موشكافانه و عميق فيلمنامه نويس و كارگردان به موضوع «ايمان» و «لايه هاي دروني انسان» است. در سايه تكنيك هاي سينمايي و نوع روايت، موضوع «بازگشت» و «مرگ» به عنوان كليدي ترين مفاهيم اثر به تماشاگر القا مي شود ايناريتو با هنرمندي تمام فيلمش را به قطعاتي مختلف تقسيم كرده و با پس و پيش كردن هوشمندانه اين قطعات، شبه معمايي براي تماشاگر خلق مي كند. معمايي كه اگرچه در ظاهر با سكانس پاياني گشوده مي شود اما در همين سكانس، باز هم وي معمايي جديد را مطرح مي كند. داستان «21 گرم» به گونه اي غيرخطي و پرابهام بيان مي شود، اما با كنار هم چيدن پازل هاي معماگونه آن مي توان به آرامش و آسايش رسيد. اگرچه «21 گرم» درست پس از سكانس درخشان پاياني -آنجا كه «پاول» در بيمارستان، در آستانه مرگ است و به 21 گرمي كه دارد از دست مي دهد مي انديشد- تازه براي تماشاگر آغاز مي شود. زماني براي درگيري تماشاگر، با آنچه چند ساعتي ذهن او را با خود همراه كرده است. غنيمتي كه بي شك در سينماي امروز جهان حكم كيميا را دارد.

+ نوشته شده در چهارشنبه بیست و دوم آذر 1385ساعت 19:43 توسط احمد صبریان |

 

يادداشتي بر فيلم كافه ستاره ساخته سامان مقدم  
 

پس از فيلم شوخ و شنگ مكس، كافه ستاره با فضاي جدي و تلخش، خبر از تغيير رويكرد سامان مقدم مي دهد. فيلمي كه بي ترديد بهترين ساخته او تا به امروز است. ويژگي بارز كافه ستاره فرم روايي مدرن آن مي باشد. مهم نيست كه اين ساختار عينا از يك فيلم مكزيكي- كوچه ميداك- گرفته شده، بلكه نكته قابل تامل رخ دادن چنين اتفاق و تجربه اي در سينماي بدنه است. سينمايي كه بيشتر با كليشه ها سر و كار دارد. حرفه اي بودن سامان مقدم، به ساخت فيلمي انجاميده كه با شيوه متفاوت روايت داستانش-كه براي تماشاگر عام غيرمتعارف است- با مخاطب ارتباط خوبي برقرار مي كند. كافه ستاره چشم اندازي آشنا و باورپذير پيش رويمان مي گستراند، تصويري از محله هاي قديمي، كوچه هاي خاموش و خاكي، خانه هاي محقر، آدم هاي آرزومند و عشق هاي نافرجام. قهرمانان فيلم در همان تنگناهايي دست و پا مي زنند كه روزگاري دغدغه سينماگران معترض سينماي اجتماعي دهه 50 بود.
كافه ستاره شرح پريشاني و قصه بي سر و ساماني نسل به بن بست رسيده اي است  كه با تمامي غم ها و شادي ها، بيم ها و اميدهايشان گردهم آمده اند. در دنياي آنها همه از زمان جدا افتاده و اسير گذشته اند. قهرمانانش راهي به سوي آينده ندارند. فيلم را حتي مي توان روايت سرگذشت يك محله نيز دانست. جايي كه زماني سرشار از روح زندگي بوده است و اكنون، زير سايه سنگين شب، آخرين نفس هايش را مي كشد. ميان كوچه پس كوچه ها و زير سقف خانه هايش، سرنوشت آدم هايي رقم مي خورد كه اگرچه با هم اما تنهايند. هر كدامشان، سودايي در سر مي پرورانند و روياي رسيدن به سرزمين آرزوهايشان را دارند اما انگار سرنوشتشان، با خشت و خاك محله اي قديمي و دوست داشتني درهم آميخته است. كافه ستاره را تنها اثر جدي سامان مقدم مي دانم كه اگرچه چون قهوه اي تلخ مي ماند، اما آدم مي تواند تلخي اش را مزمزه كند، بي آن كه اذيت شود و چه بسا از اين تلخي لذت هم مي برد. سرشاري دنياي فقيرش از آدم هاي پر از آرزوهاي برآورده نشده، تماشاگر را به دياري آشنا و صميمي مي برد. فيلم با وجود تلخي اش سياه نيست، چرا كه عشق هايي غريب اما باورپذير در چنته دارد. آدم هايي كه با زحمت زندگي مي كنند بي آن كه دست از باورها و روياهايشان بردارند. حتي اگر لازم باشد امامزاده محله شان را ببرند وسط دريا و در دبي زندگي كنند. كافه ستاره از انگشت شمار فيلم هايي است كه جنوب شهرش آزاردهنده، باسمه اي و كليشه اي نيست. فضا و آدم هاي فيلم بخشي از همين جامعه اي است كه در آن نفس مي كشيم. اما از فرط خودخواهي ها و روزمرگي ها آنها را از ياد برده ايم و گاه بيشترشان را نمي شناسيم، دنيايي هم خيلي دور هم خيلي نزديك!

>>>>>>>>>>>

 

 

هر فصل -اپيزود- از كافه ستاره، با نام يك زن آغاز مي شود.
فصل اول: فريبا، فصل دوم: سالومه و فصل سوم: ملوك.
فريبا -افسانه بايگان- مدام از مرد قلدر زندگي اش- شاهرخ فروتنيان- توسري مي خورد اما دم نمي زند. سالومه -هانيه توسلي- حرمت عشق را زير پا مي گذارد و پس از بازداشت ابي- پژمان بازغي- مي رود تا در ناكجاآباد به آرزوهايش سر و سامان دهد. ملوك - رويا تيموريان- پس از مرگ خسرو -حامد بهداد- روياي عشق ورزيدن به جوان ديگري را در سر دارد. البته ملوك در مقايسه با فريبا و سالومه، حضور چشمگيرتري دارد. نقش آفريني متفاوت، تحسين برانگيز، تاثيرگذار و زيرپوستي رويا تيموريان نيز جذابيت اين حضور را دوچندان كرده است. در نماي آغازين فيلم، چشم انداز كافه از پشت يك آكواريوم به روي پرده نقش مي بندد. نمايي زيبا كه انگار ماهي هاي قرمز در فضاي كافه شناورند. از همين لحظه نيز دنياي فيلم، بر مرز واقعيت و خيال حركت مي كند. قهرمانان جوان كافه ستاره، گذشته شان را گم كرده اند. آنها نمي توانند گرماي شادكامي هايي را به ياد آورند كه روزگاري در محله شان جريان داشت. اينك نيز اسير سايه روشن توهم شده اند. توهمي كه در سكانس هاي پاياني فيلم، از وراي ذهن خيال پرداز ملوك بر پرده سينما جان مي گيرد، تا لحظاتي تماشاگر را با شور و شعف خاطره ها همراه سازد. اين صحنه مي تواند تجلي آرزوها و روياهاي گمشده همه آدم هايي باشد كه در محفل دوستانه اما خيالي ملوك گردهم آمده اند. شرح سرگذشت قهرمانان و شيوه روايت داستان كافه ستاره با فلاش بك بناگاه تماشاگر را از اكنون به گذشته پرتاب مي كند. ماجراهاي هرفصل نيز ايستگاه مشتركي دارند، يك شب وهم انگيز باراني. همان شبي كه خسرو -حامد بهداد- مرد قلدر زندگي خواهرش فريبا را به قتل مي رساند و اوج حادثه زندگي اش را رقم مي زند. فصل دوم نيز با يادآوري رابطه عاشقانه سالومه با ابي -پژمان بازغي- در همان شب باراني شكل مي گيرد. در سرآغاز فصل سوم نيز با شخصيت هاي ملوك و خسرو در يك شب باراني آشنا مي شويم. در حقيقت ساختار روايي كافه ستاره را، بايد تمهيدي براي گريز از حال و پناه بردن به گذشته دانست.
قهرمانان فيلم چون به بن بست واقعيت رسيده اند، به ناچار گريزگاهي در خيال مي يابند. جاده اي فراخ و بي انتها مثل خود سينما. بهترين بازي كارنامه حرفه اي افسانه بايگان در كافه ستاره رقم مي خورد. هانيه توسلي هم براي زنده كردن همه سرشاري، صداقت و تلخي سالومه چيزي از توانايي اش كم نمي گذارد. كليشه گريزي كارگردان در انتخاب رويا تيموريان براي ايفاي نقشي متفاوت كه سابقه اي در كارنامه اين بازيگر توانمند ندارد، تحسين برانگيز است. رويا تيموريان مهارتي ستودني در نمايش غمزدگي، جديت و درماندگي آميخته با رنج دارد به ويژه در نمايي كه دلش براي خسرو شور مي زند و خوابش را براي ابي تعريف مي كند. بخت آزمايي تيموريان در نقش پيردختري كه بزك دوزك مي كند، تا دل خسرو را به دست آورد، يا در مقابل آينه خود را مي آزمايد تا رسم دلبري بياموزد و در برابر تلويزيون، آن گونه باورپذير ورزش مي كند، نتيجه موفقي به بار آورده است كه به خطرپذيري آن مي ارزيد.
در كافه ستاره آغاز هر اپيزود، صحنه اي از ميانه اپيزودهاي پيشين است. به همين سبب در طول فيلم، زمان چند بار شكسته مي شود و تماشاگر سفري به گذشته دارد. به عبارتي تماشاگر در فيلم با روايت سه گانه اي روبروست. روايت هايي كه به گونه اي درهم تنيده شده اند. سامان مقدم با كافه ستاره نشان مي دهد كه نبض اجتماعش را مي شناسد و به خوبي مي تواند تلخي هاي آن را زيبا و دلنشين به تصوير بكشد. انتظاري كه سال هاست بسياري منتقدان از استادش -مسعود كيميايي- دارند. گاه پيش مي آيد كه شاگرد از استاد پيش مي افتد و او را پشت سر مي گذارد. سينماست ديگر چه مي شود كرد!

>>>>>>>>>>

بي شك كافه ستاره اصالت دارد، زيرا خودش مي گويد كه از كدام سرزمين است. بوي خاك كوچه پس كوچه هاي محله هاي قديمي آن، براي تماشاگر فهميدني است. رنگ چاي كافه ستاره، رنج هاي فريبا، آرزوهاي سالومه، دنياي وهم آلود »ملوك، خودرو زهوار دررفته فريبا/ امامزاده و گاري لبوفروش، همگي براي مخاطب آشنايند. شخصيت ها در كافه ستاره جداي از آن كه به خوبي پرداخت شده اند، تا بدان حد ايراني اند كه تماشاگر در باور آنها هيچ ترديدي به خود راه نمي دهد. شخصيت هاي سامان مقدم در كافه ستاره شناسنامه دارند. فريبا نشانه هاي زن سنتي ايراني را در خود حفظ كرده است. با آن كه صاحب كافه است و نان آور خانواده، اما همچنان مرد را سايه بالا سرش مي داند. ملوك صاحب چند خانه است و پيردختري متمول كه عشق پيرانه سرش از تلخي فيلم مي كاهد.
سالومه نيز نماينده نسل زنان جوان امروز و منتقد اوضاع و شرايط زمانه است. اظهارنظرهاي وي نزد روحاني امامزاده و ابي، تماشاگر را به اين باور مي رساند كه سالومه زيبايي ها و ارزش هاي زندگي سنتي را با مدرنيته تكنولوژي روز مي خواهد. مثل امامزاده وسط دريا. شكل متفاوت روايت داستان كافه ستاره و تعليق آفريني هاي پياپي در اپيزود نخست، سبب مي شود تماشاگر از اپيزود دوم، در پي كشف و شهود برآيد. تا آنجا كه در اپيزود سوم خود در تعريف روند قصه، نقشي ايفا نمايد. كافه ستاره برخلاف اسمش خالي از هر ستاره كاغذي سينماي ايران است. اما در عين حال، مجموعه اي از بهترين بازي ها را در خود دارد. از افسانه بايگان كه سال ها به بايگاني سپرده شده بود گرفته، تا نگار فروزنده كه مدت هاست در انبوه سريال هاي دست چندم تلويزيوني، ذوب شده است.
بي شك در اين ميان، برگ برنده بازيگري در دست رويا تيموريان است. وي با حضور غافلگيركننده تمامي كليشه ها را پس زده است و بازي متفاوت، حسي، روان، تحسين آفرين و بي نقصي ارائه مي دهد. سكانس هاي تمرين وي مقابل آينه و گفتگوهاي وي پس از پناه خسرو به خانه اش چشمگير است. حامد بهداد نيز يكي  از بازي هاي درخشان خود را پس از بوتيك، در كافه ستاره به نمايش مي گذارد. فيلم با وجود شيوه مدرن روايت، از انسجام برخوردار است. شخصيت ها موجز اما به قدر كافي پرداخت شده اند، نه خوب مطلقند و نه بد مطلق. مهم اين است كه هويتشان مشخص است، حتي آن فروشنده ميز بيليارد با بازي متفاوت ايرج نوذري. فيلم برداري استادانه بهرام بدخشاني، موسيقي تاثيرگذار امير توسلي و تدوين موزون و سنجيده محمدرضا موييني از جمله امتيازات كافه ستاره است كه به فيلم اعتبار و تشخص منحصر به فردي بخشيده است.
اگرچه سكانس هاي زيبا و درخشان فيلم كم نيست اما تك سكانس هاي دعواي زير باران خسرو و فريدون، ملاقات دوم خسرو و ملوك در شب باراني كه با ديالوگ زيباي تيموريان كه: پيرهن مردونه نداشتم بهت بدم همراه است و سكانس پاياني فيلم آنجا كه همگي به ميهماني عروسي ملوك آمده اند و او نيز با نگاه و مكث بر چهره هايشان، در روياهايش با آنان ديداري تازه مي كند، از سكانس هاي تاثيرگذار، ماندگار و دلنشين كافه ستاره به شمار مي آيند. نماهايي كه پيش از اين در آثار كيميايي -كه زماني استاد سامان مقدم بود- نيز ديده ايم. اما پختگي و قوام كافه ستاره آنها را برايمان كم رنگ مي كند.

>>>>>>>>>>

چهارمين فيلم سامان مقدم، قرار بوده از هر حيث فيلم متفاوتي باشد. اگرچه نحوه روايت فيلم چند سالي است در سينماي جهان به گونه هاي مختلف، تجربه شده است، اما در سينماي ايران اين شيوه روايي تازگي و طراوت دارد. فضاي رخداد داستان و ويژگي شخصيت هاي كافه ستاره نيز مشابهت چنداني، با آنچه در فيلم هاي پيشين مقدم ديده ايم، ندارند. يكي از ويژگي هاي فيلم جذابيت هاي شخصيت هاي فرعي نظير فريدون -شاهرخ فروتنيان- و نگار فروزنده است اما در كنار تمام اين امتيازات، بايد اذعان كرد كافه ستاره فيلمي يكدست نيست.
در نمونه هاي جهاني اين نوع روايت، اغلب همه داستان ها از يك لحن و تم مشترك بهره مي گيرند، تا در پايان به بياني واحد برسند. بدين معنا كه قصه هاي پراكنده و رفت و برگشت هاي داستاني، بهانه اي براي رسيدن به يك دستمايه و مضمون واحد مي باشند اما در كافه ستاره پرداخت شخصيت ها و فضاسازي سه اپيزود، تا حد زيادي با هم متفاوتند. داستان فريبا يك داستان تلخ، تيره و تار است كه گويي از دل فيلم هاي اجتماعي دهه 50 آمده است.
داستان سالومه داستاني عاشقانه و آرام است كه سرگشتگي و پريشاني را به تصوير مي كشد. ماجراي ملوك نيز قصه اي است تقريبا كمدي كه با لحني شوخ روايت مي شود و در بيشتر لحظاتش، تماشاگر را به خنده وامي دارد. تنها وجه اشتراك اين سه داستان تشابه شخصيت ها و اشتراك مكان وقوع رخدادهاست. با اين همه كافه ستاره فيلم خوب و قابل دفاعي است. فيلمي كه اگر برداشت از يك اثر مكزيكي نبود، بي شك دست كم به خاطر بازي هاي خوب رويا تيموريان و افسانه بايگان، فيلمنامه منسجم، تدوين روان و موسيقي تاثيرگذارش دست خالي از جشنواره فيلم فجر به خانه نمي آمد. اما بي شك كافه ستاره ارزش آن را دارد كه دو ساعت تمام بر صندلي سينما تكيه دهي و در سالن تاريك آن، گوش و دل به قصه اي دهي كه از فضا، آدم ها، روابط و شخصيت هايش، به ندرت مي توان در فيلم هايي كه همزمان با آن بر پرده سينما رفته اند، نشاني يافت و اين خود امتياز كمي نيست.

 



 

+ نوشته شده در یکشنبه نوزدهم آذر 1385ساعت 20:7 توسط احمد صبریان |

 

 به بهانه دهمين سالروز كوچ زنده ياد علي حاتمي 

 
  Sabrian @Khorasan news.com
 

مثل اين كه وقت آن رسيده كه من هم از اين سينما بروم، يا به قول يكي از شخصيت هاي فيلم هايم»طعمه دام شوم و صيد صياد. شايد اين پايان عشقي زميني است و آغاز راهي آسماني. مي دانيد! اگر مرگي هم هست، هيچ گاه برايم چيز ترسناكي نبوده است. همان طور كه درشاهنامه، مثنوي مولانا وديوان حافظ هم نبوده.
من خودم، بارها مرگ را در فيلم هايم ترسيم كرده ام. اما شخصيت هايم را پيش از مرگشان تطهير مي كنم.
هر چند مي دانم خداوند عادل است و رحمان و رحيم. ولي من كه در اين موارد و شرايط آدمي عامي و سنتي هستم، يا داستان فيلم هايم را با مرگ جمع كرده ام يا بيانيه هاي مهم آثارم، با مرگ به تماشاگر القامي شود. شايد همه داستان بشر در مرگ و زندگي خلاصه شود، اما بي شك مطمئنم كه مرگ پايان زندگي نيست.

 زنده ياد علي حاتمي

 

داريم همه چيز را فراموش مي كنيم!

این روزها چيزي شبيه اندوه و حسرت، اما غريب تر از هميشه درخاطرم جاخوش كرده است و آزارم مي دهد. حسرت مي خورم چرا اين قدر فراموش كار شده ايم، انگار يادمان رفته است 10 سال پيش يگانه مردي در ميان ما بود. او كه چه دير شناختيمش. مردي كه اگرچه امروز ديگر نيست، اما با آنچه برايمان به يادگار گذاشته، عطرخوش نام و يادش را جاودانه ساخته است. تا زماني كه زنده بود، برخي از ما- كه امروز در نبودش آه وحسرت مي كشيم- سينمايش را همچون متهمي، محكوم مي كرديم و جار مي زديم كه: علي حاتمي تاريخ را به سود خودش تفسير مي كند. انگار يادمان مي رفت يا خودمان را به آن راه مي زديم چرا كه مي گفتيم: هيچ كس حكم نكرده كه هنرمند راوي تاريخ باشد. زماني هم كه از بين ما رفت، تازه يادمان افتاد كه چه گوهري را گم كرده ايم، يكي كه داشت براي سينمايمان، فيلم هايي مي ساخت كه همه چيزش ايراني بود. اين طور شد كه پس از رفتنش، خودمان را الكي به او نزديك كرديم و به او گفتيم: عمو علي.بي آن كه نگران اين باشيم، كه آيا او از اين همه برادرزاده ناتني اش رضايت دارد
اهل انصاف اگر باشيم، بايد شرمسار بود كه علي حاتمي را داريم كم كم فراموش مي كنيم. ما كوتاهي كرده ايم.
بي رحمي ها دارد نابودمان مي كند، روزمرگي ها دارد حافظه مان را مي خورد. داريم از ياد مي بريم زماني يكديگر را خيلي دوست داشتيم.
يك روز مي رسد، كه مي بينيم فقط حاتمي بلد بود ما را نشان خودمان بدهد. يادتان هست! وقتي سبكبال رفت برايش گريستيم، بزرگداشت گرفتيم. حتي با اطمينان تمام، به بازماندگانش وعده داديم شهركي را به نامش سند بزنيم. شهركي را كه او با وجود بيماري جانفرسا و با خون دل و آه جگر، تك تك خشت سنگ هايش را روي هم گذاشت، تاهزار دستان را در آنجا بسازد.


 

 

اما باز هم از خاطرمان رفت. قرار گذاشتيم در جشنواره فيلم فجر، جايزه اي را به نام او و به پاسداشت يادش به برگزيدگان اهدا كنيم. اما باز هم فراموش كرديم و زرق و برق سيمرغ هاي بلورين چنان چشم خاطرمان را گرفت، كه از حاتمي يادمان رفت. دلم مي سوزد، دلم مي گيرد وقتي با خود فكر مي كنم كه آن يگانه مرد رفت و در باران هم رفت، سال هاست كه ديگر حاتمي نيست كه برايمان ازقالي، شعر، شمعداني، قرآن، نقاشي، حوض و ماهي، زندگي و تاريخ بگويد. گاه در اين وانفساي سينماي چشم و ابرو و بزك، تصويركاشي هاي فيروزه اي، آينه شمعدان هاي خاتم كاري، قالي هاي پرنقش و نگار و تنگ و شربت خوري هاي ميناكاري شده سينماي حاتمي در پيش ديدگانم جان مي گيرند. آنگاه است كه آن ديالوگ زيباي پايانسوته دلان با حسرت اما پراحساس از زبان حبيب- جمشيد مشايخي- در گوشم طنين مي اندازد كه: همه عمر دير رسيديم.


 ناخدا چه زود تنهايمان گذاشت
 

سالروز درگذشت يگانه مردي است كه از سرزمين يادها و افسانه ها آمده بود تا فرهنگ و هنر كهن ايران زمين را با تمامي اصالت هايش در سينمايمان جاودانه سازد. مردي كه به سنت هاي ايراني، تعلق خاطر بي همتايي داشت. او كه در اوج هجوم تجددگرايي، براي پررنگ كردن آنچه داشتيم اما فراموششان كرده بوديم تلاشي ستودني داشت. از حسن كچل، باباشمل، قلندر، خواستگار و سوته دلان

 او گرفته تا كمال الملك، حاجي واشنگتن،  هزاردستان، دلشدگان، مادر و جهان پهلوان تختي اش. دلم مي گيرد وقتي مجبورم اين حقيقت را بپذيرم كه رفت آن يكه سواري كه سخن از سنت ها، دوستي ها، مردانگي ها، ايران و ايراني بودنمان مي گفت. كمال الملك او نقبي دگرگونه به تاريخ است، براي يادآوري آنچه داشتيم واز دست داديم، بي آن كه خودمان بدانيم. سلطان صاحبقران وي معنايي تازه ازتاريخ ديارمان بود.
باهزاردستان او نغمه سراي حرف ها، قصه ها و غصه ها شد. بامادر سنت ها را برايمان بيمه كرد و روايت تازه اي از مرگ را، به سينما پيوند زد. دلشدگان اش سوز دلي بود براي آواي فرو خورده موسيقي سنتي اما مهجور ايران.


يادش به خير! سينما به حالت آماده باش در آمده بود، تاايراني ترين فيلمساز سينماي ايران بزرگ ترين حماسه پهلواني اين ديار- تختي- را اسطوره سينما كند. همه چيز آماده بودو همه در اشتياق و انتظار. اما دريغ كه در روزي غم انگيز و جانكاه از ناخدا خبري نشد. درست فرداي روزي كه قرار بودتختي اش در مقابل دوربين جان بگيرد، پس از تحمل سال ها درد واندوه و بيماري طاقت فرسا و جانكاه، سرانجام رها از تمامي بندها از هستي پركشيد. با رفتنش نيزعاشقان دلداده اي را كه تمامي افسانه ها، شكوه گذشته و فرهنگ و هنر ايراني را، فقط در سينماي او جستجو مي كردند تنها گذاشت.
10 سال است كه سوته دل دلشده اي كه حرير هنرش با نسيم كوچه هاي اين ملك نوازش مي گرفت، ديگر نيست تا برايمان قصه بگويد. او همواره نگران ارزش هاي اصيل و ايراني بود، سنت هاي ارزشمندي كه در هجوم تجدد و مدرنيسم، پوسته اي فخيم بر آنها كشيده شده و مي رفت تا كم كم از خاطر فراموش شوند. حاتمي لحظات تلخ و شيرين تاريخ ايران را چنان دوست داشتني و ملموس روايت مي كرد، كه انگار از همان سرزمين به ميان ما آمده بود.
دوربين و سينما، ابزاري در دستان توانمند او بود تا با آن غبار و پيرايه ها را از چهره تاريخ معاصر بزدايد. مي خواست سينماي ايران را، با نقل حكايات و افسانه هاي فولكلور و بومي كه داشت فراموش مي شد گره بزند. افسوس كه آينه اي شكست و فرو ريخت، كه تيرگي به آن راهي نداشت. سوخته دلي از جمع سوته دلان سينما رفت، كه هنوز طرح هاي ناتمام بسياري برايمان داشت تا از آنها برايمان بگويد. ازپيامبر، ملكه هاي برفي وجهان پهلوان تختي. 

خودش هم در سلطان صاحبقران اش آنجا كهاميركبير پس از عزل به همسرش شكوه و گلايه مي كند، اين حقيقت را به ما مي گويد كه:
كارهاي دنيا هميشه ناتمام مي ماند.

 

پاسبان هم آن روز كلاه از سر برداشت

امروز مردي در ميان ما نيست كه سينمايش شبيه قالي ايراني بود. شبيه نگارگري شبيه نقوش گنبد مساجد، شبيه شَعر كهن، شبيه خوشنويسي،تذهيب، موسيقي سنتي و تعزيه. مردي كه شور و شوق وصف ناپذيري داشت، تا تصويرگر تمامي معناها، مفاهيم وهنر اصيلي باشد، كه داشت فراموش مي شد.
خودش مي گفت: بگذار همه را خلاص كنم. من مي خواهم به آن ظرافت سبكي، به آن ظرافت پرداخت و به آن ظرافت فرم و بافت برسم كه در قالي ايران است. من فيلم نمي سازم من قالي مي بافم. حاتمي صحنه هاي فيلم هايش را نمي ساخت، كه نقاشي مي كرد و ديالوگ هاي آثارش را نمي نوشت، كه مي سرود. در جاي جاي آثار او سنن، آداب فرهنگ و هنر ايراني موج مي زند. از قصه ها و افسانه هاي فولكلور و اشعار ريتميك درحسن كچل گرفته تا فهرست ظروف عزا و عروسي در سوته دلان .از فهرست غذاهاي ايراني درحاجي واشنگتن تا سنت خوردن غذاي ايراني درهزار دستان و آداب و رسوم مجلس عزاداري درمادر.
امروز نامعلي حاتمي پس از يك دهه از رفتنش هنوز زنده است و نقل مجالس و محافل. يادش احترام و ستايش مي آفريند. تنها به اين سبب كه او يگانه فيلمساز ايراني سينماي ايران بود، كه قصد داشت اسلوب هنر،ادبيات و فرهنگ ايراني را با پديده هاي غيرايراني پيوند دهد.


به راستي كدام فيلمساز ايراني را سراغ داريد كه چونان حاتمي، نگراني جزئيات تك تك صحنه فيلم هايش را داشته باشد.
كدام كارگردان ايراني را سراغ داريد كه تنها براي يك گلدان در يك لانگ شات چندثانيه اي حاجي واشنگتن اش، تافرانسه و انگلستان برود يا براي پيدا كردن يك شربت خوري در نمايي كوتاه ازسوته دلان اش، تمام كوچه پس كوچه هاي تهران را زير پا بگذارد. سرانجام نيز سراغ آن را در خانه يكي از بزرگان تهران قديم بگيرد. حاتمي حسرت دوران نوستالژيكي را داشت، كه ديگر نشاني از آن در زندگي مدرن ما ايراني ها نبود. دلش مي خواست ما را به خودمان بازگرداند و اصالت ايراني بودنمان را، يادآورمان باشد.
امروز ميراث علي حاتمي براي ما، فقط 11 فيلم سينمايي و دو مجموعه تلويزيوني به اضافه انبوهي از طرح ها و فيلمنامه هايي نيست، كه شرايط و مجال توليدشان فراهم نشد. ميراث او گنجينه اي كمياب است كه هيچگاه تمام نمي شود.


سينماي حاتمي و قصه هايش، همگي راوي داستان آدم هايند.
تنها او بودكه با عشق به هنر وفرهنگ ايران ترمه، قليان/ گيوه و گل شمعداني، تنگ شربت، سه تار، ديوان حافظ،قالي، كاشي وقرآن را تصوير مي كرد و به آنها هويت مي داد.
او به شدت به اشياي عتيقه عشق مي ورزيد، لاله ها، آينه وشمعدان، تنگ بلور و... را تاحد پرستش دوست داشت. اين حرف من نيست، كه تمامي فيلم هايش اين را مي گويند. امروز سخن گفتن از حاتمي، درست به اين مي ماند كه مادر به سفر رفته باشد و فرزندان به خانه او بيايند.
درست مثل جانماز و سجاده مادري از دست رفته، كه هيچ كس را دل و توان آن نيست كه آن را باز كند. اوكمال ملك ديدار بود وهزاردستان هزار قصه كهن، كه تاريخ را به زباني شيرين و دلنشين روايت مي كرد. او زودتر از ياران دبستاني اش راهش را يافت و به شكوه تاريخ ايران رسيد. حاتمي حساسيتي رقيق و زلال بههستي، زندگي، تاريخ و شعر،هنر و حتي مرگ داشت. قاب بندي هايش، حكم تابلوهاي نقاشي و نگارگري هاي ايراني را دارند چرا كه در سنت غوطه ور بود و مدام از آن توشه مي  گرفت. شوق بازگشت به گذشته و شيرجه در آن به حاتمي يقين مي بخشيد. وي همواره با نگاهي حسرت بار و پراندوه، به روزگارمان مي نگريست و طعم شيرين زيبايي و خوبي را در گذشته اي پرشكوه مي جست. قصه گويي بود كه حرف هاي امروز را، با داستا ن هاي ديروز مي گفت. شاعر آوازهاي سينمايي ايران بود و عكاس دوره هايي، كه به هنگام خود عكاسي نشده‌اند. تحسين نوعي سادگي وصف ناشدني، در تمامي آثارش موج مي زند. چيزي شبيه قاليچه اي كه قاليباف محلي، براي كمال الملك اش تحفه آورد. پس از گذشت 10 سال هنوز هيچ كس رفتن او را باور ندارد. چه بسيار براي شفايش گريستند و به همان قرآني متوسل شدند، كه او همواره در تك تك فيلم هايش عطر آن را پراكنده بود. بي شك او با رفتن زودهنگامش، انبوه بي شماري را وادار به احترام كرد.
حتي پاسبان سرچهارراه حسن آباد را كه در آن روز پاييزي و غمبار، به هنگام تشييع پيكر وي، با اشك كلاه از سر برداشت.
او كارگرداني بود كه در سينماي ايران ديگر تكرار نمي شود، كسي كه مثل هيچ كس نبود. خودش هم در كمال الملكاش مي گويد كه:
درميان كواكب آسمان فقط يكي مي شود ستاره سهيل، الباقي همه سوسو مي زنند.


 آسمان هم درفراقش گريست
 

10 سال از آن روز پاييزي تلخ و اندوهبار مي گذرد. روزي كه حاتمي از ميان ما رفت و ما را با سينمايش تنها گذاشت.
سحرگاهي كه شاعر سينماي جهان، آهنگ سفري ابدي كرد. 10 سال از آن صبح غم آلود خزان زده اي مي گذرد كه جمعيتي بي شمار، در تمامي خيابان ها و كوچه پس كوچه هاي منتهي به تالار وحدت، با چشماني اشك آلود و نگاه هاي حسرت بار آمده بودند.
آمده بودند تا با او وداع كنند و پيكر نحيفش را، تا سراي ابدي اش بدرقه كنند.
حاتمي رفت و چه جاودانه رفت. چه باشكوه از آستانه زندگي گذشت.
او رفت اما سينماي ايران را تا كه بود، به قدر همت و فرصت خويش معنا بخشيد. اي كاش آدمي به هنگام مرگ، همچون او ناگهان برومند و زيبا مي شد، تا تصويرش در خاطر ديگران درخششي بي همتا يابد. او كه فاخر و شيرين مي نوشت و تلاش مي كرد، تا تمامي آنچه را كه نشاني از شكوه فاخر گذشته فرهنگ، هنر و تاريخ ايران داشت، در جاي جاي تك تك آثارش بگنجاند. ازآينه كاري هاي كاخ گلستان وساعت شمس العماره گرفته تاسردر باغ ملي، عمارت پستخانه و تكيه دولت .اندوه كه آن قدر نماند تا ما را به خودمان بيشتر نشان دهد و آينه هويتمان باشد. اي كاهش همزاد داشت و اي كاش در واپسين روزهاي زندگاني اش راحت مي آسود. كاش آن بيماري جانكاه براي لحظه اي به او مجال سخن مي داد. آخر آن تكيدگي و آن نگاه غمبار آخرين روزهاي بودنش، زيبنده حاتمي نبود.چرا كه تصويري از شكستن و فرو ريختن به ما مي داد.



شايد آن شكوه حضور در بدرقه ابدي اش، تلاشي بود تا بر قله اش نشانيم و از دور به او بنگريم. چرا كه از دور نگريستن نشان احترام است و ناديده گرفتن آنچه دوست نمي داري، كه در او باشد. حاتمي تنها 52 بهار را سپري كرده بود و بهاران گذشته از سر، براي مردي چون او بسيار اندك بود. او خود بارها مرگ را در تمامي آثارش، آن هم هر بار به گونه اي چاووشي كرده بود.البته مرگي نه به مفهوم نابودي و نيستي. مرگي كه از آن زندگي مي تراود.  10 سال از آن روز پاييزي، كه آسمان هم در فراق حاتمي مي گريست مي گذرد. اما در اين سال ها و سال هايي كه خواهد آمد، سينماي ايران هنوز سوگوارايراني ترين عضو خانواده خويش بوده است و خواهد بود. سينما اين حسرت را بر دل خواهد داشت كه چه دير او را شناخت.
 10 سال از روزي مي گذرد، كه افسوس و آه را در نبودش برايمان ترجمه كرد. اما بي شك آثاري فاخر، ارزشمند و تماشايي براي ما به ميراث گذاشت، كه حكم گنجينه اي تمام ناشدني دارد. با وجود بي مهري هاي فراوان، علي حاتمي با كوچ زودهنگام خود، جايزه اي را كه جشنواره هاي خودمان سال ها از او دريغ كردند از مردم گرفت. او روز وداعش بادعا ودوستي و احترام بر سر دستان همان مردمي رفت كه برايشان فيلم مي ساخت.جايزه اي به بهاي تمامي تاريخ سينما.
 شهركي هم به نامش شد، به گستردگي دل هاي سوخته دوستدارانش در سراسر ايران.
جايزه اي را نيز به نام خود كرد كه هماره ياد و نامش را در تاريخ سينما و قلب مردم زنده مي دارد. دلم آرام مي گيرد و حتي سخن او در سلطان صاحبقران اش در گوشم طنين مي اندازد كه:
كم زندگي نكرده ايم اما خب بد هم زندگي نكرده ايم. اين بي توشه اي، اين كه داريم دست خالي برمي گرديم ناراحتمان مي كند. كاش مي شد سر و ساماني به كارها داد.

+ نوشته شده در شنبه هجدهم آذر 1385ساعت 16:51 توسط احمد صبریان |

كازابلانكا

كارگردان: مايكل كورتيز، - نويسندگان فيلمنامه: جوليوس و فيليپ اپستين، هوارد كوچ، - بازيگران: همفري بوگارت، اينگريد برگمن، پل هافريد، كلود راينز و...

 

 

 

كازابلانكا، يكي از مشهورترين فيلم هاي تاريخ سينما، در سال 1942 در ژانر (گونه) رمانس ساخته شد. اين فيلم، درباره درگيري دروني ريك(با بازي به يادماندني همفري بوگارت بين عشق به ايلزا (اينگريد برگمن) و شرافت و مردانگي است. ريك بايد بين نجات جان نامزد سابقش و كمك به همسر كنوني او- يكي از رهبران مقاومت فرانسه و نجات وي از كازابلانكا- يكي را برگزيند. در پايان، زماني كه سوءتفاهم پيش آمده بين ريك وايلزا درباره نحوه جدايي شان رفع مي شود، ايلزا مي گويد كه پس از فرار شوهرش از دست نازي ها، نزد ريك مي ماند. اما ريك به او مي گويد در صورتي كه ايلزا شوهرش را ترك كند، براي او بسيار متاسف خواهد شد.
كازابلانكا پس از نمايش، مورد استقبال منتقدان و تماشاگران قرار گرفت. هم اكنون نيز با وجود گذشت 66 سال از زمان ساخت، طرفداران پرشماري دارد. اين فيلم به دليل حضور دو تن از بازيگران قدرتمند سينماي جهان و فيلمنامه قدرتمند، از جمله فيلم هاي كلاسيك تاريخ سينما به شمار مي آيد. شخصيت پردازي عالي و دقيق برگمن و بوگارت در مقابل يكديگر و كارگرداني سنجيده، از جمله نقاط قوت كازابلانكا است. اين فيلم همواره به عنوان يكي از بهترين آثار سينمايي جهان، در فهرست برترين فيلم ها قرار دارد. فيلمنامه آن نيز به عنوان بهترين فيلمنامه  در صدر فهرست صد و يك فيلمنامه برتر سينما جاي گرفته است.
به نوشته رويترز، موضوع فيلم، از نمايشنامه اي تحت عنوان همه به كافه ريك مي آيند نوشته موراي بارنت، اقتباس شده است. بارنت و جوان آليسون پس از نااميد شدن از به صحنه بردن اين نمايش، به تهيه كنندگان هاليوودي رو آوردند. استوديو وارنر پس از خواندن متن نمايشنامه با هوشمندي تمام، آن را به مبلغ 20 هزار دلار خريد و نامش را به كازابلانكا تغيير داد. هال واليس يكي از تهيه كنندگان كمپاني برادران وارنر، كه مديريت پروژه را به عهده گرفته بود با بازي رونالد ريگان -كه آن زمان چهره محبوبي بود- در مقابل آن شرايدن مخالفت كرد. وي از مقام هاي كمپاني خواست همفري بوگارت را براي بازي در فيلم دعوت كنند.


 

 

بوگارت در آن سال ها، چهره چندان محبوبي نبود و در مقابل رقيباني كه مي توانستند به راحتي جاي او را پر كنند، شانس چنداني نداشت. چهره خشن او براي بازي در نقش يك شخصيت مرموز و عاشق پيشه، چندان مناسب به نظر نمي آمد. اما بوگارت با ايفاي اين نقش، ثابت كرد چنان بازيگر توانمندي است كه به راحتي مي تواند منتقدانش را به تحسين وادار كند. نوشتن فيلمنامه كازابلانكا ماه ها به طول انجاميد و حتي به هنگام فيلم برداري، بازيگران نمي دانستند فيلم قرار است چگونه پايان يابد. اپستين يكي از فيلمنامه نويسان كازابلانكا مي گويد: زماني كه دوسوم فيلمنامه را نوشته بوديم، فيلم برداري آغاز شد. هيچ كس نمي دانست پايان فيلم چگونه رقم خواهد خورد. من و برادرم بلافاصله پس از نوشتن هر صحنه، دوان دوان آن را به كارگردان مي سپرديم. برگمن مدام مي پرسيد بالاخره بايد بين شوهرش و ريك كدام را انتخاب كند و كورتيز فقط به وي گفت: همين طور ادامه بده، همه چيز درست مي شود!
برگمن نيز به طور تصادفي براي ايفاي نقش ايلزا انتخاب شد. او در آن زمان در اوج جواني و تازه كار بود. چهره جذاب و معصوميت خيره كننده اي كه برگمن در صورت و به ويژه چشمانش، بازتاب مي دهد، يكي از مهم ترين نقاط قوت كازابلانكا است.


انتخاب نخست تهيه كنندگان براي كارگرداني اين فيلم، ويليام وايلر بود. اما وايلر به علت مشغله فراوان، نتوانست آن را بپذيرد و كارگرداني فيلم به مايكل كورتيز سپرده شد. مهم ترين مشخصه كارگرداني كورتيز اين بود كه فيلمش را در تصاوير مي ديد. او از تصوير براي روايت قصه اش استفاده كرد. آندروساريس منتقد مشهور سينما كازابلانكا را بزرگ ترين استثناي تئوري مولف ناميده است. بسياري از منتقدان سرشناس نيز زبان به تحسين فيلم گشوده اند. فيلم برداري آرتورادسن كه سابقه فيلم برداري فيلم هايي نظير فرانكشتاين را داشت نيز بسيار شاخص است. او در نماهايي كه برگمن حضور دارد، چهره اي نوستالژيك، رويايي و مهرآميز از او به نمايش مي گذارد، كه هنوز پس از گذشت دهه ها، ارزش تماشا دارد. نورپردازي نوستالژيك و نوآورگونه فيلم در برخي صحنه ها، به ويژه در پايان فيلم، از مولفه هاي كلاسيك سبك كارگرداني كورتيز مي باشد. حركت روان دوربين ها بين شخصيت هاي اصلي و به كار گرفتن فضاي فيلم به عنوان يك ابزار موثر براي روايت قصه توسط كورتيز، سبب تاثيرگذاري فيلم بر تماشاگران مي شود.
يكي از نكاتي كه به موفقيت كازابلانكا افزود، ترانه مشهور همچنان كه زمان مي گذرد مي باشد. آهنگساز و تهيه كنندگان پس از پايان فيلم، اين ترانه را جلف تشخيص دادند و خواستند صحنه هاي تازه اي، با بازي برگمن و با ترانه جديد فيلم برداري كنند. اما اقبال با آنها همراه نبود. زيرا برگمن موهايش را براي بازي در فيلم زنگ ها براي كه به صدا درمي آيند كوتاه كرده بود و امكان فيلم برداري مجدد وجود نداشت. اما اين موضوع از موفقيت فيلم نكاست. فيلم در مراسم اسكار 1944 سه جايزه بهترين فيلم، بهترين كارگرداني و بهترين فيلمنامه اقتباسي را كسب كرد. تا سال 1955، نيز 8/6 ميليون دلار سود، نصيب كمپاني برادران وارنر شد و فيلم تبديل به سومين اثر موفق كمپاني تا آن تاريخ شد. كازابلانكا در گذر زمان، پس از فيلم همشهري كين، موفق ترين فيلم تاريخ سينما لقب گرفت. تركيب درام، ملودرام و كمدي در آن توانست ميليون ها مخاطب در سراسر جهان را جذب خود كند. راجرابرت زماني گفت كه هرگز در تمام عمرش، نقدي منفي درباره كازابلانكا نخوانده است.

بلافاصله پس از موفقيت خيره كننده فيلم، تهيه كنندگان به فكر ساخت دنباله آن افتادند. اما ساخت آن هرگز عملي نشد و فقط در دو مجموعه تلويزيوني قصه كازابلانكا ادامه يافت.
فرانسوا تروفو در سال 1974،پيشنهاد بازسازي اين فيلم را رد كرد. زيرا به اعتقاد او اين فيلم جزو كلاسيك هاي تاريخ سينما بود و قابل بازسازي نبود. ديالوگ هاي فيلم هنوز هم در خاطره بسياري از سينمادوستان ثبت شده است. از مشهورترين ديالوگ هاي فيلم مي توان به اين مكالمه بين ريك و ايلزا اشاره كرد:
ايلزا: مي خواي يه قصه برات تعريف كنم ولي هنوز آخرشو نمي دونم.
ريك: با اين حال تعريف كن. شايد موقع تعريف، آخرش رو هم پيدا كردي!

+ نوشته شده در جمعه دهم آذر 1385ساعت 19:7 توسط احمد صبریان |


 
هنگامي كه از طريق يكي از دوستان شنيدم كه جديدترين اثر كن لوچ با عنوان باد بر مرغزارها مي وزد در  سينماقدس مشهد به روي پرده رفته است بهت زده شدم. زيرا كمتر پيش مي آيد فيلمي -آن هم از نوع خارجي اش- همزمان با تهران، در مشهد اكران شود. پس از تماس با سينماي نمايش دهنده فيلم براي آگاهي از نوبت هاي نمايش، متوجه شدم كه نمي توانم به تماشاي فيلم بروم. چون از ابتداي اكران اين فيلم در مشهد، سينماي نمايش دهنده سه روز كامل، به سبب به حد نصاب نرسيدن تعداد تماشاگران، فيلم به نمايش درنيامده و گاه نيز به دليل نبود تماشاگرسينما تعطيل شده است. از آنجا كه مي دانستم اين فيلم برنده نخل طلاي جشنواره كن امسال شده، و مورد استقبال بسياري از تماشاگران و منتقدان قرار گرفته است، تصميم گرفتم هر طور هست فيلم را ببينم. در نهايت نيز پس از پيگيري فراوان به اين نتيجه رسيدم، كه بايد هزينه بليت ده تماشاگر ديگر را بپردازم تا شانس تماشاي فيلم نصيبم شود.

 

اين در حالي بود كه در سالن پايين نمايش دهنده اين فيلم، اثري سطحي و عام پسند در حال نمايش بود، كه البته استقبال از آن هم چندان خوشايند نبود. در اين سالن نيز، كمتر از 15 نفر به تماشاي فيلم نشسته بودند. با توجه به نياز تماشاگران به انواع و گونه هاي متفاوت فيلم هاي سينمايي اعم از ايراني و خارجي، آيا بهتر نيست كه اطلاع رساني صحيح و تبليغات لازم در مورد نمايش فيلم هاي مختلف صورت گيرد.؟ چرا بايد فيلمي كه به طور همزمان در بهترين سالن هاي تهران، به روي پرده رفته و تبليغات بسياري براي جذب مخاطب آن صورت گرفته، در مشهد در نامناسب ترين سالن سينما به لحاظ صوتي و تصويري، صرفا با حضور فقط 2 تماشاگر به نمايش درآيد؟ زماني كه فيلم هاي در حال اكران مدام از اين سينماي شهر به سينماي ديگر مي روند، شايسته نيست فيلمي كه هم اكنون در بسياري از كشورهاي جهان، در حال اكران است در شهرمان چنين مظلومانه و بي دليل چوب بي توجهي و سياست هاي نادرست اكران را بخورد.

وقتي از مدير سينما درباره تاريخ اكران ميم مثل مادر در مشهد، كه هم اكنون بر پرده سينماهاي تهران در حال نمايش است و مورد استقبال چشمگيري هم قرار گرفته است مي پرسم، گفت: شايد باور نكنيد؛ اما هم اكنون كپي هاي فيلم مذكور در اختيار ماست؛ اما به سبب اختلاف موجود ميان تهيه كنندگان و پخش كننده هنوز مجاز به نمايش اين فيلم نيستيم. در حالي كه روزي نيست كه به سبب تيزرهاي تلويزيوني و تبليغات مطبوعاتي بيش از 50 تماس تلفني درخصوص تاريخ نمايش اين فيلم نداشته باشيم. وي همچنين گفت: متاسفانه زماني فيلم بر پرده مي رود كه از تب و تاب مطبوعاتي و رسانه اي افتاده است. به همين سبب چندان از آن استقبال نمي شود. ما هم مجبور مي شويم فيلم هايي كه در سينماهاي ديگر شهر، بر پرده هستند را به نمايش بگذاريم.
اين موضوع كه چرا فيلم هاي ايراني و خارجي به طور همزمان در سينماهاي مشهد اكران نمي شود مسئله اي است كه بارها از سوي سينمادوستان مشهدي عنوان شده، اما انگار گوش هيچ يك از مسئولان سينمايي استان بدهكار اين شكوه ها و گلايه ها نيست. آيا هنوز زمان آن فرانرسيده است كه آقايان به جاي برگزاري جشنواره هاي مختلفي كه چندان هم مورد استقبال قرار نمي گيرد، به ساماندهي وضعيت اكران فيلم ها در مشهد جدي تر بينديشند در آن صورت ديگر فقط 2 تماشاگر به تماشاي شاهكاري از سينماي جهان نخواهند نشست!

+ نوشته شده در دوشنبه ششم آذر 1385ساعت 16:50 توسط احمد صبریان |



به بهانه درگذشت رابرت آلتمن  

رابرت آلتمن 20 فوريه 1925، در كانزاس سيتي ديده به جهان گشود. در دانشگاهي در ميسوري به تحصيل پرداخت و هنگام جنگ جهاني دوم، به عنوان خلبان در ارتش خدمت كرد. در سال 1957 نخستين فيلم خود را ساخت. از همان سال تا 1965 براي تلويزيون كار كرد و مجموعه برنامه آلفرد هيچكاك تقديم مي كندرا كارگرداني نمود. آلتمن با ساخت فيلم مش، كه جايزه نخل طلاي كن را برايش به ارمغان آورد، به شهرت جهاني رسيد. آلتمن پس از شكست تجاري فيلم پاپاي، استوديوي شخصي اش را فروخت و همواره پس از آن نيز مي گفت: احساس مي كنم كه دورانم به سر آمده است. اما دهه نود ديگربار اعتبارش را، به عنوان كارگرداني صاحب سبك و فيلمسازي مستقل كسب كرد. وي هفته گذشته پس از 15 سال دست و پنجه نرم كردن با بيماري سرطان، چشم از جهان فروبست. در حالي كه توليد جديدترين فيلم خود را به تازگي آغاز كرده بود، فيلمي كه نگاهي طنزآلود به مرگ داشت.

 

فيلمشناسي: تبهكاران (1957)، سرگذشت جيمزدين (1962)، شمارش معكوس (1968)، آن روز سرد در پارك (1969)، بروستور مك كلود (1970)، مش (1970)، مك كيت و خانم ميلر (1971)، تصاوير (1972)، خداحافظي طولاني (1973)، كاليفرنيا نصف به نصف (1974)، دزداني مثل ما (1974)، نشويل (1975)، بوفالو بيل و سرخپوستان (1976)، سه زن (1977)، يك ازدواج (1978)، زوج كامل (1979)، كوئينت (1979)، پاپاي (1980)، جيمي دين- جيمي دين (1982)، نوارهاي پرچم (1983)، شرافت پنهاني (1984)، مجنون عشق (1985)، آريا (1987- يك اپيزود)، وراي روان درماني (1987)، اO.سي و‌استيگز (1988)، پيشخدمت لال (1988)، ونسان و تئو (1990)، بازيگر (1992)، برش هاي كوتاه (1993)، لباس حاضري (1994)، كانزاس سيتي (1995)، مرد زنجبيلي (1997)، شانس كوكي (1999)، دكتر »تي« و زنان (2000)، گاسفورد پارك (2003)، (همنشين ناپيدا (2006- ناتمام).

 

 

رابرت آلتمن در طول 55 سال فعاليت هنري بيش از 70 فيلم براي سينما و تلويزيون ساخت و هفت بار نيز، نامزد دريافت جايزه اسكار شد.
وي براي پنج فيلم مش (1970)، نشويل (1975)، بازيگر (1992)، برش هاي كوتاه (1993) و گاسفورد پارك(2001) نامزد اسكار كارگرداني شد، اما هرگز اين جايزه را نگرفت. سال گذشته آكادمي علوم و هنرهاي سينمايي به جبران اين غفلت اسكار افتخاري يك عمر فعاليت هنري را، به آلتمن اهدا كرد. وي هنگام دريافت اين جايزه گفت: من عاشق فيلم ساختن هستم. زيرا سينما اين فرصت را به من مي دهد كه دنيايي ديگر را تجربه كنم. آلتمن در كارنامه پربارش، البته فيلم هاي ناموفقي هم دارد. وي هميشه بر اين عقيده پافشاري داشت كه: هرگز براي رضايت تماشاگر عام فيلم نمي سازم.
آلتمن در سال 1969 مش را ساخت، فيلمي كه داستاني طنزآميز و نيش‌دار درباره جنگ كره است. نمايش اين فيلم، با موفقيت و استقبال فراوان مواجه شد. از آن پس بود كه آلتمن به عنوان كارگرداني مطرح شد، كه در فيلم هايش سياست هاي آمريكا در جهان را به چالش مي كشد.

آلتمن در بيشتر فيلم هايش بي اعتنا به مخاطب عام و به عنوان كارگرداني مستقل، بارها به آمريكا و خط مشي هاي غيرانساني اين دولت نسبت به كشورهاي ديگر تاخت.
او در عرصه سينما، سبك منحصر به فرد و ويژه اي داشت تا آنجا كه او را كارگردان ناآرام هاليوود مي دانستند. مرگ آلتمن در عرصه سينماي جهان واكنش هاي گسترده اي به همراه داشت.
 مريل استريپ كه در جديدترين فيلم وي همنشين ناپيدا، با آلتمن همكاري كرده است، اظهار مي دارد: هيچ كس مثل آلتمن نبود. بي شك هاليوود، فيلمسازي را از دست داد كه جايگزيني نخواهد داشت. تيم رابينز بازيگر فيلم بازيگر آلتمن، مي گويد: رابرت آلتمن رفت اما از خود آثاري به جاي گذاشت، كه گذشت زمان هرگز از ارزش آنها نمي كاهد.
ديويد لينچ ديگر كارگردان سينماي مستقل آمريكا، درباره آلتمن چنين عقيده اي دارد: نگاه منحصر به فرد و حساسيت هاي خردمندانه او در فيلمسازي، الهام بخش بسياري از فيلمسازان نسل من بود. آلتمن پشت سر خود ميراثي كه شامل بهترين فيلم هاست را به يادگار گذاشت.
ديويد تامسن (منتقد سينما) نيز درباره آلتمن چنين مي  گويد: آلتمن به آشفتگي علاقه وافري داشت و هيچ گاه، شيفته شخصيت هاي فيلم هايش نمي شد. تكنيك فيلمسازي او به گونه اي بود كه تصويرگر زندگي خارج از كنترل مردم بود.
رابرت آلتمن در آخرين گفتگويش با نشريه پره مير از خود، نحوه فيلمسازي اش، اسكار و سينماي آمريكا سخن گفته است:

 به تماشاگران آثارم احترام مي گذارم

برخي منتقدان و تماشاگران مرا فيلمسازي انديشمند مي دانند، در حالي كه آنها به هيچ وجه فيلم هايم را درك نمي كنند. من هرگز دوست ندارم اثرم را براي تماشاگر ترجمه كنم. البته به آنها احترام گذاشته و اجازه مي دهم كه از فيلم هايم، برداشت هاي مختلفي داشته باشند. برايم خيلي جالب است كه بدانم تماشاگران با فيلم من، چگونه برخورد مي كنند و از چه طريق آن را درك مي نمايند. من فيلمي مي سازم كه به گمان خودم، ساخت آن براي اجتماع لازم است. با اين كه برخي فيلم هايم آثاري خوب از كار درآمده اند، اما گاه مي شنوم كه برخي ها آنها را دوست ندارند و همين نكته، مرا آزار مي دهد. دوست دارم بدانم چرا فيلم من نتوانسته است آنها را جذب خود كند.

 براي تفريح و سرگرمي فيلم نمي سازم

من بر خلاف برخي از همكارانم، براي خود و براي تماشاگراني كه از سينما انتظار تفريح و سرگرمي ندارند فيلم مي سازم. بگذاريد صادقانه بگويم كه هربار ساخت فيلمي را آغاز مي كنم، با خودم مي گويم بي شك اين فيلم، همه را شوكه خواهد كرد و بهترين فيلم من خواهد بود. اما منتظر روزي هستم كه بهترين فيلمم را بسازم و سپس، با سينما خداحافظي كنم. ولي فكرش را كه مي كنم، نمي توانم خودم را راضي كنم كه سينما را كنار بگذارم. من با سينما نفس مي كشم و تا زماني كه سينما هست من هم زنده ام، اگرچه مرگ به سراغم آيد.
 قاعده بازي را من تعيين مي كنم

من يك مشكل بزرگ دارم، آن هم اين كه در آمريكا نمي توانم پخش كننده اي براي فيلم هايم پيدا كنم. چون فيلم مبتذل و تجاري نمي سازم، آنها -پخش كنندگان- بيم دارند كه فيلم مرا نمايش دهند. زيرا آثار من، سبك متفاوتي دارند و آنها نيز تجربه اي در فروش اين گونه فيلم ها ندارند. آنان نمي دانند كه من همواره در پي ساخت آثاري هستم كه پيش از اين هرگز شبيه آن را جايي نديده باشم. اين مشكل جدي من با هاليوود است. آيا اين موضوع غم انگيز نيست كه من به عنوان يك آمريكايي كه مي خواهم فيلمي در مورد كشور يا شهرم بسازم پولش را در سرزمين خودم نداشته باشم!

البته به خوبي مي دانم در هاليوود توليد و پخش فيلم، در اختيار كساني است كه براي مردم تعيين تكليف مي كنند. من وقتي نتوانم در كشور خودم فيلم بسازم رنج مي كشم. اگرچه در هاليوود پيشنهادهاي زيادي براي ساخت فيلم به من مي شود. اما هيچ كدام كارهاي من نيستند كه من بتوانم آنها را بپذيرم. بيشتر تهيه كنندگان از من فيلم هايي مي خواهند كه من شيوه ساخت آنها را بلد نيستم، فيلم هايي كه جاي هيچ تفكري براي تماشاگر باقي نمي گذارند. من اگر بخواهم صاحب ثروت هنگفتي شوم، كافي است فقط يك تلفن بزنم و ساخت يكي از اين گونه فيلم ها را بپذيرم. اما مسئله اين است كه من در وهله نخست، براي دل خودم فيلم مي سازم و آثارم پاسخي به نيازهاي دروني من است. بارها به آنها گفته ام كه اگر فيلم تجاري و سطحي مي خواهند، بهتر است سراغ فيلمسازان ديگري بروند. اما هنگامي كه از رابرت آلتمن مي خواهند كه برايشان فيلم بسازد، اين من هستم كه قاعده بازي را تعيين مي كنم. من ديگر يك فيلمساز جوان و تازه كار نيستم، كه بشود هر بلايي سرش درآورد. من رابرت آلتمن هستم. كارگرداني كه براي دفاع از حق قانوني، اخلاقي و هنري خود تا آنجا كه بتواند دفاع مي كند.

امروزه در هاليوود، هيچ كس جز هنرمندان نمي توانند فيلم خوب بسازند. هاليوودي ها فيلم مي سازند تا صرفا آن را تحويل بازار دهند. اين فيلم ها هرگز پاسخگوي اشتياق تماشاگران حرفه اي سينما نيست.
اجازه دهيد يك بار براي هميشه بگويم كه دوستان! من هرگز جزو سيستم هاليوود نبوده و نيستم. علاقه اي هم ندارم كه در اين سيستم فعاليت سينمايي داشته باشم. علاقه من ساخت فيلم و نمايش آن، براي تماشاگران -هرچند شعار اندك- است. در حالي كه هاليوود يعني پول و چاپ اسكناس، براي فيلم هايي كه كمترين ارزشي ندارند.

 مجسمه هاي طلايي اسكار را دوست ندارم

من هم مانند وودي آلن معتقدم كه اسكار جايزه اي بي ارزش نيست. اما مطمئنم كه آنها هيچ گاه از فيلم هايي كه من مي سازم، خوششان نمي آيد. به همين سبب نيز هرگز به من اسكار نخواهند داد، زيرا فيلم هاي من هميشه ضدسيستم هاليوود بوده اند. من به اين مجسمه هاي طلايي و حسرت برانگيز، كمترين علاقه اي ندارم. زيرا سيستمي اين مجسمه ها را به فيلمسازان مي دهد، كه وظيفه اش تحذير اذهان و تحميق تماشاگران است. پس بهتر اين است كه از من نفرت داشته باشند و به من جايزه ندهند.
 

فصل هاي زندگي ام هنوز كشف نشده اند

در مسير كار حرفه اي ام، ويژگي هاي خاصي مي بينم، اندكي تصادف و هدف. بيست سال پيش هدف خاصي را دنبال نمي كردم. اما امروز وقتي به مجموعه كارهايم نگاه مي كنم، مي بينم كه هر يك از آنها فصلي از زندگي ام هستند. فصل هايي كه بسياري از منتقدان و تماشاگران هنوز كشف شان نكرده اند.
 

در آسيا انسانيت موج مي زند

در سكانسي از فيلم برش هاي كوتاه، عنوان كرده ام كه: در جنگ همواره خبيث ها پيروز مي شوند. اين درست همان چيزي است كه به گمان من، اينك در جامعه آمريكا دارد اتفاق مي افتد. ما در زمانه اي زندگي مي كنيم كه پليدي با پيروزمندي پيش مي تازد و بحران اخلاقي پيرامون ما را دربر گرفته است. انگار ارزش ها و معيارهاي اخلاقي و انساني، كه كردار و گفتار بشر را كنترل مي كنند ديگر گم شده اند. به باور من بوش، هيچ آرمان و هدفي جز گسترش سيستم هرز اخلاقي جامعه آمريكا، در سر ندارد.
اروپا هم به شدت در راه نابود كردن خود مي باشد. تنها جايي كه هنوز مي توان از احساسات لطيف انساني و اخلاقي، نشاني از آن يافت و زندگي عميق بشري در آنجا موج مي زند جهان سوم و جوامع آسيايي هستند. مردماني كه هنوز آلوده سيستم غيرانساني و پليد آمريكا نشده اند.

+ نوشته شده در دوشنبه ششم آذر 1385ساعت 16:14 توسط احمد صبریان |

 
  
 

سينما همواره، نياز به يك چهره جذاب دارد. كسي كه بتواند ضمن بروز ذوق هنري، خيل تماشاگران را روانه سينماها كند و تمامي مشخصات يك ستاره تمام عيار را داشته باشد. يك ستاره بايد حداقل داراي چند ويژگي باشد: ثروت، محبوبيت، اعتماد به نفس شاخص، كار هنري فوق العاده و يك عامل ديگر كه از آن مي توان به جاذبه هاي شخصيتي ياد كرد. و البته زماني هم فرا مي رسد كه ستاره يك بازيگر و يا كارگردان افول مي كند. برخي، بر اثر يك تراژدي خانوادگي آن را از دست مي دهند مانند كلارك گيبل (كه پس از دست دادن همسرش، كارول لمبارد، محبوبيتش را از دست داد) برخي با رسيدن به سن سالمندي، مانند همفري بوگارت، و بعضي كشته مي شوند! مانند جيمز دين.

بدون شك، چهره سينمايي سال 2006، كسي نيست جز جورج كلوني بازيگر و كارگردان شاخص سينماي آمريكا. او با حضور در 2 فيلم موفق شب بخير و موفق باشيد و سيريانا نشان داد يك بازيگر همه فن حريف است. او استعداد زيادي در كار با تهيه كنندگان مختلف، كارگردانان و بازيگران دارد و طي سال هاي متمادي تلاش كرده است در چارچوب فعاليت هاي هنري، اقدامات انسان دوستانه اي نيز در مناطق بحران زده جهان، انجام دهد. كلوني، هم اكنون يكي از شاخص ترين بازيگران هاليوود است و البته از پرنفوذترين آنها هم هست. نويسنده مجله سانفرانسيسكو كرونيكل با نگاهي به گذشته، اسامي جذاب ترين و مشهورترين چهره هاي سال هاليوود را از 1915 تاكنون در فهرستي ارائه كرده است كه در ذيل مي خوانيد:

 

 

 

از 1915 تا 1919: چارلي چاپلين؛ اين سال ها متعلق به چاپلين است، چهره هنري كه از سوي همه مورد استقبال قرار گرفت.
1920: داگلاس فربنكس؛ او با ساخت علامت زورو، وارد دوران طلايي حرفه اي خود شد.
1921 تا 1926: رادولف والنتينو؛ از ساخت »چهار اسب سوار« تا زمان مرگ، هيچ كس نتوانست به جايگاهي كه او دست يافته بود، برسد.
1926 تا 1928: جان گيلبرت
1929: رامون ناوارو

1930:رونالد كولمن
1931: كلارگ گيبل
1932: جان بريمور
1933: بينگ كرازبي
1934: ويليام پاول
1935 تا 1941: بعضي مي گويند دوران چهره بودن گيبل از 1931شروع شد و به مدت يك دهه ادامه يافت. به هر صورت او طي همين 6 سال هم، سلطان بلامنازع دنياي بازيگري هاليوود بود و بسياري از رقباي قدرتمند خود را كنار زد. تنها چيزي كه سلطه او را بر هاليوود خاتمه داد، مرگ همسرش كارول لمبارد بود كه باعث تحول در زندگي اش و خاتمه يافتن فعاليت هنري اش شد.
1942 تا 1946: اين سال ها متعلق به همفري بوگارت است، بازيگر مطرحي كه هنوز بعضي او را ستاره تمام دوران ها مي نامند.
1947 تا 1948: رابرت ميچم
1949 تا 1950: مونتگمري كلينفت
1951تا 1954: مارلون براندو
1955: جيمز دين
1956 تا 1958: الويس پرسيلي
1958 تا 1959: فرانك سيناترا
1959 تا 1961:پل نيومن
1961 تا 1963: جان كندي

1964 تا 1967: جان لنون

1968 تا 1969: پل مك كارتني
1969 تا 1972: ميك جگر
1973: التون جان
1974 تا 1975: آل پاچينو
1976: ديويد بوئي
1977: وودي آلن
1978 تا 1981: وارن بيتي
1982 تا 1983: مايكل جكسون
1984: پرنس1985

 تا 1986: دان جانسون
1987: ادي مورفي

1988: دان كويل
1989 تا 1991: كوين كاستنر

1992: راس پروت
1993: كرت كوباين
1994: جان تراولتا
1995 تا 1998: هيچ كس.
1999: براد پيت
2000 تا 2002:دنزل واشنگتن
2002 تا 2004: نامي ذكر نشده است.
2005 تا 2006: جورج كلوني

+ نوشته شده در شنبه چهارم آذر 1385ساعت 13:48 توسط احمد صبریان |

نگاهی به کارنامه سینمایی اصغر فرهادی

 

فصل مشترك سه فيلمي كه اصغر فرهادي تا به امروز، ساخت آنها را در كارنامه كارگرداني خود به ثبت رسانده است، بن بست هايي است كه پيامد شرايط اجتماع هستند و البته آدم هاي فرهادي از آن گريزي ندارند. بي ترديد اين شرايط اجتماعي است كه نظر را، در رقص در غبار وامي دارد، دختري را كه تا حد جنون دوستش دارد -باران كوثري- طلاق دهد. علاء و فيروزه نيز در شهر زيبا ناچارند به جبر اجتماع تن داده و مسير مشترك خود را ناخواسته، از يكديگر جدا كرده و هر كدامشان پي سرنوشت خود بروند. در شهر زيبا اين بن بست اجتماعي نيز به شكلي دايره وار، سايه سنگين خود را بر روابط عاطفي ميان زن و شوهري ديگر -فرامرز قريبيانو آهو خردمند- مي گستراند. در چهارشنبه سوري هم حتي با رفتن زني كه مژده -هديه تهراني- او را مسبب از هم پاشيدن كانون زندگي زناشويي اش مي داند، اين بن بست پابرجاست. ديگر نكته مشترك در آثار فرهادي، اين است كه او به تمامي آدم هاي داستان هايش حق مي دهد. به همين سبب بدمن در تعريف كلاسيكش، در فيلم هاي او وجود ندارد. در سينماي او همه حق دارند. از پيرمرد مارگير رقص در غبار -فرامرز قريبيان- گرفته كه نوعي تنهايي تراژيك را با خود به همراه دارد، تا فيروزه -ترانه عليدوستي-، علاء و پيرمردي -فرامرز قريبيان- كه حق دارد از خون تنها دخترش نگذرد. فرهادي در

 

 

 

چهارشنبه سوري نيز هم مژده -هديه تهراني- و هم سيمين- پانته آ بهرام- را شايسته آن مي داند، كه خواهان حق خود باشند. حتي مرتضي- حميد فرخ نژاد- هم با وجود آن‌كه گناهكار به نظر مي رسد، اين حق را دارد كه از حيثيت و شرافت خود دفاع كند. يكي از دلايل مهمي كه فيلم هاي فرهادي، به شدت به زندگي حقيقي آدم هاي جامعه امروزي نزديك است، همين تصوير همدلي برانگيز و چند بعدي شخصيت هاي فيلم هايش مي باشد. فرهادي آدم هاي آثارش را، از دل اجتماع پرترديد و نابسامان امروز برمي گزيند.

وي مي كوشد تا با ارائه تصويري باورپذير و ملموس از آنها، آنچه را كه بر پرده نقره اي سينما بازتاب مي دهد به آدم هاي دور و بر تماشاگرش نزديك باشند تا مخاطب بتواند آنها را بهتر باور كند.

بي شك فيلم هاي اصغر فرهادي، درام هايي شخصيت محور به شمار مي آيند. او به عنوان فيلمنامه نويس، شخصيت هاي داستان هايش را در موقعيت هاي بحراني، غريب و شوك آوري قرار مي دهد. سپس به تشريح و واكاوي وضعيت اجتماعي آنها مي پردازد. براي او اهميت اصلي در قصه هايش، شخصيت ها هستند. بيشتر اين آدم ها براي رها شدن از شرايط موجود كه به شدت درگير آن هستند، قدرتي ندارند و سرانجام نيز قرباني شرايط پيش روي خود مي شوند.

حتي در پايان فيلم هاي فرهادي، شخصيت هاي داستان در موقعيتي قرار مي گيرند، كه وضعيتي بهتر از نقطه آغاز بحران ندارند.

سكوت سرشار از ناگفته هاست

در فيلم رقص در غبار نخستين ساخته اصغر فرهادي، با سه شخصيت اصلي مواجهيم: نظر -يوسف خداپرست-، ريحانه -باران كوثري- و مرد مارگير - فرامرز قريبيان-. اگرچه نظر و مرد مارگير جايگاه مهمتري از ريحانه دارند. داستان رقص در غبار در جنوب و حاشيه شهر و در ميان طبقه فرودست جامعه، روايت مي شود. نظر شخصيتي پاك، ساده و كودكانه دارد. او روياپرداز است و علاقه وافرش به فيلم هاي هندي نيز، گواه اين ادعاست.

نگاه معصومانه نظر به زندگي را، حقيقت تلخي كه درباره مادر ريحانه وجود دارد، تا حدي تغيير مي دهد. نظر صرفا براي آن كه ريحانه زندگي آرامي داشته باشد، مي پذيرد كه مهريه او را بپردازد و رنج جدايي از او را بچشد. پس از آن است كه در نهايت بي پناهي و تنهايي، همراه مرد مارگير مي شود. شخصيت مرد مارگير با بازي روان، زيرپوستي، تاثيرگذار و چشمگير فرامرز قريبيان، جذابيتي دو چندان يافته است. بي شك او يكي از سينمايي ترين شخصيت هايي است كه تاكنون، در فيلم هاي ايراني با او مواجه شده ايم.

مردي با ظاهري غريب، درهم شكسته و سرگردان. او به تبعيدي خودخواسته تن داده تا رنج زمانه را به فراموشي بسپارد، رنج عشقي كه چون زخمي عميق و جانكاه بر وجودش چنگ انداخته است. وي در ابتداي فيلم مردي بي تفاوت، خونسرد و چونان ناظري خاموش به نظر مي رسد. در سكوتي پرمفهوم اطراف پرترديد خود را مي پايد، تا ديگر بارگزندي نبيند. حتي شيرين زباني‌هاي نظر هم، نمي‌تواندراهي به دل او بيابد. اما حادثه اي كه ناخواسته براي نظر رخ مي دهد سبب نزديكي آن دو مي شود. اكنون او ديگر آن مرد مارگير بي تفاوت سابق نيست. تنها دارايي اش -اتومبيل- را مي فروشد، تا خرج درمان نظر را بپردازد. نظر اما از درمان خود مي گذرد تا مهريه ريحانه را فراهم كند. سكانسي كه نظر براي تحويل پول به خانه ريحانه مي رود، سكانسي تماشايي و به ياد ماندني از كار درآمده است. اكنون نظر با كت و شلوار، ظاهري مردانه يافته است. ديگر همچون گذشته نيست، زيرا به مرز آگاهي و تكامل رسيده است. نظر حتي دست زخمي اش را در جيب پنهان مي كند، تا از ديد ريحانه مخفي بماند. ريحانه نيز در لباسي سپيد، پاك تر از هميشه به نظر مي رسد. پايان فيلم رقص در غبار اين گمان را در خاطر تماشاگر پررنگ مي كند، كه نظر هم شايد سرنوشتي مشابه مرد مارگير داشته باشد. او اينك همسرش را، از دست داده و تنها مانده است. حتي ريحانه هم مي تواند همچون مادرش، آينده و شرايط دشواري پيش رو داشته باشد. به عبارتي انگار مادر ريحانه همان زني است كه مرد مارگير در جواني به خاطر او اسير زندان شده است. شايد هم هيچكدام از اين حدس ها درست نباشد. اما در دل شهري چنين بزرگ و غريب، كه هر لحظه آبستن حوادث دهشتناك بسياري است، سرنوشت آدم هايي از جنس ريحانه ونظر بسيار تلخ تر از اين رقم مي خورد. شايد تنهايي كوچك ترين و كم ترين تاواني است كه آدم هاي رقص در غبار در ازاي سرنوشت تلخ شان مي پردازند.

از آرامش خبري نيست

دوربين فرهادي در دومين ساخته اش شهر زيبا، باز هم براي يافتن شخصيت هاي محبوبش، به جنوب شهر و حاشيه راه آهن مي رود. او اين بار راوي داستان تلخ و اندوهباري مي شود، كه از همان آغاز به شدت تماشاگرش را شوكه كرده و تحت تاثير قرار مي دهد. علاء - بابك انصاري- مي خواهد براي نجات دوستش اكبر از اعدام، هر آنچه در توان دارد انجام دهد. از زندان بيرون مي آيد تا رضايت پدري را كه مي گويند دخترش به دست اكبر به قتل رسيده است بگيرد. اما در حقيقت دختر به عشق اكبر خودكشي كرده است. پيرمردي تنها -فرامرز قريبيان- به تنهايي در خانه اي قديمي همراه همسر -آهو خردمند- و دختر معلولش زندگي مي كند. علاء در جستجوهايش با فيروزه -ترانه عليدوستي- كه خواهر اكبر است، آشنا مي شود. زني جوان كه از همسرش جدا شده است. تماشاگر به سبب پرداخت خوب آدم هاي فرهادي در شهر زيبا، به خوبي آنها را باور كرده و با آنها همراه مي شود. هركدام از اين شخصيت ها نيز ناخواسته در دايره اي از محدوديت ها، اسير و گرفتارند و راه گريزي هم ندارند.

ابوالقاسم -فرامرز قريبيان- با وجود رفتار خشن و تندي كه دارد قرباني شرايط وخيم زندگي فردي و اجتماعي است. از كارخانه اخراج شده و دخترش را نيز از دست داده است. حتي مجازات قاتل دخترش -اكبر- كه مي تواند تا حدي او را آرامش روحي بخشد، به سادگي امكان پذير نيست. در سكانس هاي آغازين فيلم، كه علاء با ابوالقاسم روبرو مي شود، تماشاگر جانب علاء را مي گيرد و حق را به او مي دهد. اما هرچه فيلم به پيش مي رود، تماشاگر بيشتر درمي يابد كه همه آدم هاي فيلم به نوعي حق دارند و آدم هايي كه چاره اي هم جز تسليم در برابر شرايط موجود ندارند.

حتي عشق هم نمي تواند سرنوشت آدم هاي شهر زيبا را تغيير دهد. علاء و فيروزه ناخواسته و به اجبار، به رغم ايجاد رابطه اي احساسي و عاطفي ناگزير به ترك يكديگر مي شوند. چرا كه شايد پيوند آنها مرگ اكبر را رقم بزند. شهر زيبا پخته تر از رقص در غبار است. اما تلخي حاكم بر فضا و داستان شهر زيبا، شباهت هاي بسياري با رقص در غبار دارد. حتي طنز خفيفي كه در لايه هاي زيرين شهر زيبا وجود دارد، نمي تواند از فضاي غمبار فيلم كاسته و آن را تلطيف كند. علاء و فيروزه شخصيت هايي دوست داشتني و باورپذير از كار درآمده اند. ابوالقاسم نيز شخصيت تاثيرگذاري است كه بي شك عامل اصلي پيشبرد داستان فيلم است.

اتفاق خودش مي افتد

در چهارشنبه سوري جديدترين فيلم اصغر فرهادي، تماشاگر با چهار شخصيت روبروست. آدم هايي هركدامشان تاثيري بس انكارناپذير در پيشبرد داستان فيلم دارند. مژده -هديه تهراني-، مرتضي -حميد فرخ نژاد-، روحي -ترانه عليدوستي- و سيمين - پانته آ بهرام- در مقاطع مختلف و متفاوت، حضوري پررنگ در داستان داشته و بيش از ديگران، در شكل گيري رخدادهاي فيلم نقش دارند. تا نيمه هاي فيلم چهارشنبه سوري، با توجه به رفتارها و حركاتي كه تماشاگر از مژده مي بيند، احساس مي كند او زني روان پريش و شكاك است. اما زماني كه روحي با سيمين ملاقات مي كند، سيمين را نقطه مقابل مژده مي بينيم. در سكانس ديدار مرتضي و سيمين در اتومبيل، فرهادي با ايجاد يك شوك، تماشاگرش را به اين باور مي رساند كه در سيمين، ويژگي هايي است كه مژدهآنها را ندارد. فرهادي در چهارشنبه سوري ديگر باره تماشاگر را در دامي اسير مي سازد، دامي كه قضاوت در جاده شخصيت هاي فيلم را دشوار مي سازد. در سكانس هاي پاياني چهارشنبه سوري روحي سوار بر ترك موتور عبدالرضا و در آرامش بي نهايت شب، به راه خود مي روند. با تماشاي اين سكانس اين اميد در دل مخاطب زنده مي شود كه پس از يك روز پرتنش و بحراني، ماجراي مژده و مرتضي به پاياني خوش گره بخورد. در چهارشنبه سوري يك روز پرالتهاب را، با آدم هايي سپري مي كنيم كه درگير روابطي سست و آشفته اند. از مشاهده آرامشي كه بر رابطه روحي و عبدالرضا حاكم است، احساس وصف ناپذير و حسرت برانگيزي در تماشاگر جان مي گيرد. اگرچه هنوز نگران آينده آنهاست. فرهادي در چهارشنبه سوري، به نمايش يك روز از زندگي زوجي از طبقه متوسط جامعه مي پردازد، تا ماجراي جذاب ترديد، سوء تفاهم و خيانت را در زندگي مژده و مرتضي بررسي كند. فيلم با آرامش و سكون، پاياني به ظاهر خوش مي يابد. آن هم در آپارتماني كه در طول روز، كانون بحران و تنش هاي فراوني بوده است. اما آشتي موقت و ظاهري مژده و مرتضي، آن قدر اطمينان بخش نيست كه گمان نكنيم فردا، ديگر بار در اين كانون بحران، ماجرا و اتفاقي تازه رخ ندهد!

 
+ نوشته شده در شنبه چهارم آذر 1385ساعت 13:38 توسط احمد صبریان |

خسرو سينايي گفت: عنوان "مستند" كه به برخي فيلمها داده مي‌شود، درست نيست چون به هر نوع فيلمي كه داستان و هنرپيشه ندارد، لقب مستند مي‌دهند.

 

 

 وي كه بعد از نمايش "قصه‌ كوتاه چند هزارساله" سخن مي‌گفت، در ادامه تصريح كرد: اين فيلم را نمي‌توان‌ جزو فيلمهاي مستند به حساب آورد، اما مثلا فيلم "مرثيه‌گمشده" قطعا يك فيلم مستند است.

وي معتقد است: من دوربين را به عنوان يك ابزار به حساب مي‌آورم كه با اين ابزار مي‌توانيد مسائل مختلفي را مطرح كنيد. متاسفانه رايج‌شده است هر فيلمي كه داستان و بازيگر نداشت، مستند ناميده شود، اما اين درحالي است، كه مي‌توانيم آن فيلم، را فيلمي مستقل كه با ابزار سينما ساخته شده است، به حساب آوريم.

وي معتقد است: قصه‌ "كوتاه چند هزار ساله" براي ايجاد تفكر در جوانان ساخته شده است.

سينايي در بخشي از اين جلسه درباره‌ بحث تحقيق در فيلم "قصه‌ كوتاه چند هزار ساله" از محققي كه در اين كار با او همكاري داشته است، ياد كرد و گفت: ايشان محققي هستند كه سينما را مي‌شناسد و براي سينما ما به محققان نياز داريم كه بيان سينمايي را به خوبي بشناسند.

سينايي معتقد است، سينماي مستند به عنوان يك پايه‌ بسيار قوي در بيان سينمايي است اما متاسفانه بسياري از افراد كه فيلم‌هاي داستاني مي‌سازند به اين نكته توجه نمي‌كنند و در اغلب موارد تبديل شده است به داستاني كه از آن عكس برداري شده است و ساختار سينمايي درستي ندارد.

فيلم "قصه‌ي كوتاه چند هزار ساله" كه اوايل دهه‌ي هفتاد ساخته شده است، درمورد تاثير باورهاي اجتماعي و مذهبي بر خلق آثار هنري است و طي سالهاي اخير در محافل دانشگاهي به نمايش درآمده است.

+ نوشته شده در چهارشنبه یکم آذر 1385ساعت 19:9 توسط احمد صبریان |